《爱乐之城》是向经典致敬，还是亵渎？
《爱乐之城》是向经典致敬，还是亵渎？_凤凰评论http://news.ifeng.com/a/20170223/50724270_0.shtml
“当我们谈论致敬的时候，我们在谈论什么？”写下这句话的我，是在向雷蒙德•卡佛致敬么？
一．
不知道从什么时候起，读到的影评文字开始涌现出一种对影片的情节与画面的抽丝剥茧。这样的影评要么试图一一指出影片中的画面构图是在向某部影史经典致敬，要么卯足力气去分析片中的细节实则对应了现实中的什么。这种近乎于考证的写法，最初我是乐于读到的：毕竟间接起到了普及影史或其他（艺术）史的作用。可是随着移动互联的推波助澜，这样的写法在不知不觉间变得像是一种解密竞赛，看谁能发现影片画面中暗含的线索。影评二字中的“评”字变得理所当然——好像只要能从一部影片中挖掘出隐含的象征投射或影史致敬，就足以证明影片质地上佳，导演才华横溢。可是，上述逻辑真的成立么？
在讨论这一逻辑之前，不妨稍微花一点时间来看看这样一种“致敬式”的影评本身是否站得住脚。以最近的热门影片《爱乐之城》为例，在上映当日某公众号的微信推送中，我们竟读到一篇详细罗列了高达82个（后来升级为89）“致敬梗”的配图长文。譬如，在该文作者看来：《爱乐之城》开场的舞蹈，尽管导演声称灵感来自戈达尔的《周末》和费里尼的《八部半》，但从歌舞的场面来看，应当是对雅克德米的《柳媚花娇》的呼应。理由如图：
这样的比对，对于那些没有看过雅克德米的读者来说，除了能证明场景的相似，并不足以支撑其他任何判断。也即，二者的相似在相似之外并不能帮助读者/观者理解这样的场景究竟意义何在，或是说明为何这样的开场对于这部电影是重要的和贴切的。事实上，无论是《柳媚花娇》也好，《瑟堡的雨伞》也罢，德米电影中歌舞的开展依然是基于某种叙事的开启的，也即叙事为歌舞做铺垫，随后再二者同步。在这点上，德米处理得很细腻。反观《爱乐之城》的开场，我只能说那感觉就像是在堵车的时候不小心碰到了电台的开关，然后听到了岷江音乐排行榜。同样的比对又如：男主角陪女主角在半山散步时，曾有小段的舞蹈，那里也被认为是在对《雨中曲》致敬。
可是以我个人的经验，在《雨中曲》之前，自《雨中曲》之后，绕路灯起舞的场面不知凡几。为何此处就一定是对《雨中曲》致敬，而非其他电影？莫非其实致敬的一个隐含的前提是：只向最著名的作品／人物致敬？
在此，我无意质疑该文作者的渊博，只是禁不住好奇：究竟有多少人会在读后按图索骥般地去观看这些影史经典——显然，经典存在的意义绝不应当仅仅在于充当被致敬的对象；也禁不住想要追问：仅仅是画面或情节的雷同／相似就足以构成致敬？而不是亵渎？
二．
在中文里，致敬一词初看上去可被直译为：敬意的给予——仅是一个单方面的动作——A向B表达自己的敬意。单在表达这个层面，A是拥有绝对自主权的。可是，这个动作一旦被放入艺术创作的领域后，便会受到某种可被称为“完成条件”的标准的悄然约束。也即，艺术领域的致敬不是某个主体单纯表达出敬意就算是完成“致敬”；它还暗含一种对于这份敬意表达的审视，判断（来自被致敬对象，或是旁观致敬的人）。这份敬意表达需要被判为合格，致敬这个动作才算是完成。这也就意味着，在艺术领域，致敬之“致”，其实已化身为某种暗藏的潜在标准。更何况，“致”除了给予的意思，同样还有极致，抵达等含义。于是乎，艺术领域“致敬”的更加准确的含义应当是：敬意的抵达。
抵达何处呢？我们知道，致敬的对象并不总是作古之人，那么首先需要被考虑的就是该份敬意是否能抵达被致敬者；其次，是该份敬意能否抵达/传达到抱有相同致敬对象的其他主体。由此，如果敬意不为致敬者所肯定或接受，该份致敬的合法性恐怕就该大打折扣了。而争议最多的往往是第二种抵达：C认为A是在致敬，D则认为A是在亵渎。
尽管我们无法第二种抵达引发的争议给出一个放之四海的标准，但是给出一个基准线（base line）应该是可行的。对此，我个人的基线或可归纳为：creative interpretation。
在我看来，interpretation正是致敬的第一道难关，也是更为基础层面的抵达：当你连被致敬者的衣角都无法碰到的时候，致敬要从何谈起呢？我已不止一次地看到有人将罗兰巴特的零度写作理解为客观冷静的写作。当你读不懂海德格尔，听不懂巴赫，也就意味着你尚未触及到这些潜在的被致敬对象；也因此，对于他们的致敬是无从谈起的。
电影作为一种视觉媒介，天然地容易造成某些错觉。它会让人觉得，只要看过了电影，看懂了情节与故事，就算是触碰到了电影，触及了导演或是演员的内心---毕竟，一切为“我”亲眼所见。更何况，“看”这样的动作，似乎是天然地不容否定的。然而，无法否定的仅仅是（已发生的）watch这个动作，但对于“re-view”（再看）这个动作就未必了。可惜，主体review的能力又恰恰是展开interpretation的基础。那么一个残酷的事实就是，watch是没有门槛的，re-view却有。
Re-view的门槛是什么呢？是理解（comprehension）。只有理解，才能保证随后在review的基础上铺展开来的interpretation一定不是单纯的模仿，一定不是简单的再现。那么，对于影片而言，需要理解什么呢？
需要理解的不仅仅是剧情/故事，更应当包括影片的风格，影片的时代。这才是对经典/致敬对象的真正触及（reach），抵达（arrival）——一个巧合是，在电影《降临》中真正抵达触及外星文明的就只有那位女语言学家。具体到《爱乐之城》，我实际上没有任何理由去怀疑导演在“理解歌舞片”这件前期工作上不够用心。只是，影片中的诸多细节让我不得不去反推：这当中应当是有力所不能及的问题。换句话说，基于理解的interpretations之间是有优劣之分的；interpretation是优是劣，部分地决定于个体理解能力的优劣高低。这也是为什么有必要在interpretation前面加上一个限定语：creative——在我看来，足够透彻的理解往往会催生创意。
三．
正是从creative这一定语来看，《爱乐之城》至少在音乐层面的致敬是十分低劣的。明明在Jazz的语境下，电影音乐拥有了最为开阔的发挥空间，我却只能听到一首又一首琅琅上口的ballads；明明设置的独角戏小剧场可以成为非常出彩的环节——想想《对她说》，要是加入一出先锋剧会不会更好呢？把那些散落于影片中的各种致敬画面融入自己创作的新音乐剧中去难道不是致敬的一种么？——我看到的却是导演的极度简化处理。
即便是为众人所称道的星空之舞，乍看上去美轮美奂，然而两人正式进入星空后地板的彻底消融（融入背景）恰恰变成了对于歌舞片这一类型片最大的反动。某种意义上，人类的舞蹈之美，恰是在于需要克服重力，恰是在于无法长久地脱离地板。唯有如此，观者才能体会到卡尔维诺曾用于文学的“（鸟之）轻盈”之美。反观《爱乐之城》，导演提供的却是一种羽毛般无根的飘荡。事实上，我并不否认导演在影片中向观众提供了许多在视觉层面可以称之为美的细节；然而，问题就在于，再美的细节如果以错误的方式／结构来呈现，甚至可能会变成一种审美层面的挑衅——例如我就无法想象，一名对着Thelonious Monk弹奏的黑胶进行练习的钢琴师，在用尽全力依旧按捺不住之后弹出的竟然只是一首如此甜美的即兴——所有男主角曾在口头讲解时提及的矛盾，挣扎，大抵只体现在弹琴之前的面部表情。
由此可见，不论明面上指名道姓的致敬（如Charlie Parker），亦或暗地里的模仿致敬（如星空舞，《篷车队》），其合法性的确立最终都将仰赖于致敬中的细节：如果在细节层面做到了神似，那叫致敬，一切都付诸心领神会；如果细节前后矛盾，哪怕有再多画面情节的相似，敬意也只能迷失途中，无法抵达，一个不小心兴许还变成了实质上的否定乃至亵渎。
对于《爱乐之城》而言，里面的细节既撑不起所谓的爱情和梦想，也撑不起那些影评中挖掘出的致敬。纵观电影史，我能想到的完美致敬恐怕非塔可夫斯基对布列松莫属。这可谓是令人羡艳之极的一场致敬，因为致敬者得到了被致敬者的认可（否则以布列松的脾气，是不会愿意与他人同台的）。可是，你看塔可夫斯基的电影里有几处是通过画面场景的相似来竖起明晃晃的“致敬”大旗？
自媒体时代的来临，让牛顿的那句看似自谦实则被切换语境的名言越发显得流毒甚广。于是此处不得不再次推荐布鲁姆《巨人与侏儒》一书的序言：很多时候，我们并没有（因时间提供的后发优势）站到巨人肩上；更多的时候，我们被巨人踩在脚下而不自知。并且，“毫无理由地假设我们和伟大者的亲密关系，很快就会使年轻一代人否认有什么巨人，并断定这整个说法不过是一个谎言，是由教师们编造来抬高自己的。我想，巨人会鄙视这小小的喜剧和玩笑”。
当然，也应当看到另一种可能——许多人在说“致敬”的时候，他们的潜台词其实是“情怀”——满纸满篇都在呼喊：看，我能辨识情怀，因此我拥有情怀！？
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