巾帼学人之戴锦华：在陷落中突围

eternity

● 采访人：北京大学新闻与传播学院05级硕士研究生郝哲、万小龙

时 间：2005年12月27日

地 点：北京大学 畅春园

治学格言：“不要惧怕陷落。”
引言：

她游弋书海，有着清醒的立场，做电影批评，被人们公认将批评表达得深入而优美，使影评成为一种独立的表意实践；做文化研究，执着地透过世纪末的华丽，探究大众文化背后的隐形政治学，被人们誉为看到了“月亮的背面”；做女性主义研究，在电影与文学的“镜城”中解读着一个个可见与不可见的女性形象。

她恐怕是北大最受学生欢迎的老师之一，每次上课教室里总是人满为患。她恐怕是北大最有个性的女老师之一，从不用讲稿和PPT，总是指间夹着香烟，在课间回答同学们五花八门的提问。她坚定地主张反省和检讨中国的现代性及现代性话语的扩张过程。她说自己处在中心的边缘、边缘的中心；她说既然生在这个时代，就不要惧怕陷落，只要在陷落的地方站起，继续前进——她，就是独一无二的戴锦华。

楔子：

“听她讲课，总觉得自己的思想像一块海绵，总想从她那里学到更多更多……”

“博览群书，学识渊博，治学严谨，但又不乏亲和力。”

“她始终能对自己保持着一份清醒，能对这个社会怀揣着一份责任。”

“从某种意义上说，她算是当今中国的一位文化偶像吧，是那种真正的偶像。”

“在她富于逻辑性的理性分析之外，能感觉到有一种忧虑感，是对中国电影，也是对中国社会。”

“她用敏锐的眼光和卓越的才思为我们撩起了大众文化头上的面纱，同时用她特立独行的思想和姿态将这些现象背后的东西给我们展示出来。”

“电影无理论”？

问：曾经看到一种观点：“电影无理论”，认为所谓的电影理论，其实主要是借用了西方的结构主义，符号学，精神分析等其他学科的理论，将电影作为一个研究文本，再结合创作时期的社会政治背景进行分析，不知道您对这种说法有什么看法？

戴：这是一种颇为无知的想法，因为整个七十年代电影评论成为全球的前沿理论，因此发生了第一次“理论倒流”。此前的电影非常年轻，一直是在模仿文学理论，戏剧理论等其他理论。到了六十年代末，电影开始成了前沿理论，很多最古老的学科，比如文学，戏剧，包括哲学，相反都受到电影理论的冲击，面目有所改观。到了八十年代，电影理论达到全盛，八十年代后期，开始慢慢衰落了，因为文化研究已取而代之，并将电影研究包容其中，电影理论本身已不再能提出一些前沿的议题。这是第一点。

第二点我想你可能不是很了解一个跟人文科学最直接相关的事实，叫做“语言学转型”。以索绪尔的语言学为基本范式，以及列维-施特劳斯和俄国形式主义者，共同开启了一个所谓的结构主义时代。那么刚才提到的符号学、叙事学理论、弗洛伊德、拉康的精神分析学等，都是在语言学转型这样一个大的脉络之下产生的。在语言学转型之后，难以出现昔日的像黑格尔、康德那样的可以建立体系的思想家。因为语言学转型粉碎了体系得以建立的基础。所以此后，比如文学理论，社会学理论，包括那些被视为思想大家，哲学大家的人，他们的理论当中其实同样也融合了很多其他思想家的工作。电影理论也无外乎是在这样的一个情形之下，借用其他理论，同时有所开拓。所以你提出问题的前提是不成立的。

问：那么电影理论对于电影创作本身有什么意义呢？

戴：这大概是另外一个偏见，或者是种无知。你表达的是经典的十八、十九世纪的思想：认为理论服务实践，源于实践，反过来指导实践。这是一种相当历史性的表述。二十世纪，特别是语言学转型之后，人们认为理论有其自身的发展脉络。理论自身是一种话语实践，是一种创造。它和创作者的区别只是他们使用的能指的结构、展开方式不同。从这个意义上说，理论对创作本身有什么意义呢？可以说毫无意义，因为它并不关注创作。有一种东西叫创作理论，或者叫电影本体论、实践理论、制作理论。而你所说的理论显然指的是这个狭义的定义之下的“理论”。

我所关注的电影理论实际上是另外一套话语体系，另外一套文化实践和话语实践方式。你们可能已注意到，对作家、批评家、理论家，一般通称为“writer”，就是作者。无论使用那种写作样式，你都是作者——创作者。他们也许使用不同的方式去进行创作，但是不论是理论家还是电影导演，都可以创造，也可能缺少才情。

   问：我们之所以提出这样一个问题，跟我们的专业传播学有关系，因为也经常会听到有人说传播学无非是多门学科理论的延伸品，本身并没有属于自己的学科话语和体系。我们不得不承认传播学的建制基础很薄弱，即使将其取消，或许也并没有太大问题。

  戴：咱们提到什么学什么学，其前提是学科建制，否则也不会有XX学一说。当我们提传播学的时候，指的它在学院体制中身的位置，有无系列的思想生产。传播学的学科建制，不可能因有无思想生产力而取消。第一，当我们提到学科建制的时候，必然联系着一整套社会体制，取消某一学科，意味着对现有的社会体制有所改变。为什么现在中国传播学成为显学？这无疑和整个文化工业、传媒产业的兴起，跟传播学在整个社会体制中的地位有关系。你要取消了传播学，除非你有另一体制所需要的替代品。

  问：如果就从传播学学问的内部来说呢，所谓的四大先驱，先前都是社会学家，政治学家……包括每一个概念都是从外界引来的，所以大家会觉得“传播无学”，或者新闻有学，传播无学，至今为止，很多为传播学者所津津乐道的那些学术话语，经典案例以及概念方法都依然是外学科引用来的。

戴：这个内部不可能离开外部的前提。也许我们可以从三个角度分析这个问题。一个角度就是传播学和电影学一样，都是非常年轻的学科，所以当然它的奠基人不是本学科的不足为奇。第二，我认为传播学本身是高度社会化的，所以必然存在着与其他学科有相邻及彼此重叠的关系。第三个角度，我个人认为其中最有价值的是批判传播学，但在话语和制作实践中，我都没有看到多少对批判传播学的运用。就像电影理论尽管系统的引入中国已经很久了，但并没有多少人在推进，有价值和有意义的电影理论工作。在大部分同时包括制作/创作的学科中，大部分 “理论”只是某些有欠缜密的制作理论，加上大量的常识和感受，谓之理论。

当你批评一个学科的时候，需要注意的是，你是否只是在指称一种现状，而不是学科自身，因为你尚未完全了解这个学科，更不要说穷尽。不能根据某学科此刻在某一个区域的现状来预判它。# 说得好啊！！！！！果然是犀利啊！这个评价完全适用于很多人对美学的批评。

“我是在关注民族工业的意义上关注中国电影。”

问：谈过了电影理论，我们转向当今的中国电影。戴老师，最近的《无极》和《千里走单骑》您看了吗？

戴：还没有，最近一直在忙别的事情，还没有顾上。

问：前天，《千里走单骑》在大讲堂公映，给我们的感觉，全片似乎少了张艺谋以往的那些典型风格，但似乎又不能简单的概括为一种“回归”。

戴：你们的这种想法其实受两个脉络的影响，一个是欧洲电影作者论，我们说“张艺谋电影”，前提是电影作者论基础上的导演中心制，导演掌控整个影片的视听风格，叙事方式等等。但电影作者论和导演中心制基本上是和艺术电影紧密相关的，所以当张艺谋开始拍《英雄》，进入到商业片脉络的时候，便意味着张艺谋不再是绝对的中心，张艺谋放弃了这种绝对中心位置，放弃了对视听风格等方面的个性化追求。

因此，如果在《千里走单骑》中出现这种变化，我觉得也不足为奇。

我们说商业片和艺术片，好像只是定位的不同，其实也是系统的不同。商业片侧重观众，票房，满足社会、观众的某种心理需求，这要求导演最大限度的放弃所谓的“自我”。

问：但我们从编剧邹静之的发言中，感觉到张艺谋的个人权力还是很大的。

戴：权力和个人风格并不是一个概念，电影说到底是集体创作的艺术，会汲取很多人的建议和智慧，但艺术电影最终会把导演个人风格的呈现作为影片最重要的特征。而商业电影则追求叙事的流畅，对观众的抚慰和满足，其形式要高度透明，让观众忽略形式，就像透过窗户在看一个动人的故事，故事自己在讲述着；可是艺术电影就可能不断暴露讲述行为，不断的提醒观众“讲述行为”的存在。

问：在前几期的《南方人物周刊》中，有台湾著名电影人焦雄屏女士对目前大陆几位导演的简短的点评，我们想听听您对中国大陆的一些导演，包括张艺谋，陈凯歌，顾长卫，贾樟柯，姜文……等等的评价。

戴：这个问题我觉得没办法回答，因为定位不同。焦雄屏是影评人，而且是跟创作、创作者紧密相关的影评人。我以前讲过，现在世界上大概有四种影评。一种影评是完全定位于市场的，其价值正在于它不被市场收买，而且不同的影评人定位于不同的观众群落，某些观众群落也会特别信任某一个影评人的判断，这种影片是健康市场机制的一部分。

另外一种影评是比前者离市场稍远，更兼顾自己艺术品味，个人的思想判断，情感判断。我个人认为，焦雄屏是这样的一个影评人。但多年来她最重要的身份不只是影评人，而是制片人，以及成功的运作国际电影节的常出色女性。她的位置使她能够对这些导演做出简洁的判断。

第三种影评就是所谓理论化的影评，它关注影片文本，主要是想透过文本，去表达某些哲学的，美学的、社会的问题。最后一种“影评”是将电影文本视为一种文化素材，和其他文本与社会现象一样，用以服务于思想建构。近年来，我比较侧重于这最后一种。

  这种工作方式使我很难将问题简单化，因为对我来讲，将问题简单化就是取消问题。比如张艺谋，我会问是什么时候的张艺谋？陈凯歌，又是哪个陈凯歌？是在好莱坞拍片的陈凯歌，是在大陆拍片的陈凯歌？是拍《无极》的陈凯歌，还是拍《黄土地》的陈凯歌？所以我很难回答这个问题。但你们提到的这些导演，仍然是我寄予了希望的导演。

   在全球范围内，电影已经成了夕阳工业。中国在好莱坞大片的冲击之下，民族电影工业已经遭到了毁灭性的冲击和威胁。我认为，对今天的中国电影最重要的是，如何保全电影工业系统，至于能不能出大师，能不能出大片，能不能出杰作，反而不是我最关心的。在这种意义上，我说我寄希望于这些导演，但同时，我对他们的情感又很矛盾，矛盾在于一方面我很在乎民族电影的存在，另一方面，已越来越难以定义“民族电影”。比如大量的海外资金的注入，在海外获取极高的票房收入，或是那些因为种种的因素，无法进入国家电影放映系统的影片，我们到底该怎么来定义这些电影？它们跟中国民族电影工业的关系到底是什么？所以说我很难对于这个问题给你们一个你们所希望的回答。

问：我觉得在现在全球化背景之下，想要找到那种纯民族化的东西已经越来越难了。不论是商业片还是艺术片，在当前的世界背景下，都会或多或少的受到其他因素或者其他民族的影响。

戴：对，需要说明的一点是，我所说的民族电影并不是指民族化，或者说有民族特色的电影。我只是在民族国家体系的意义上谈民族电影工业。因为电影本身非常矛盾，从法国电影诞生，到美国电影，它都是在追求全球市场。从另外一个角度说，一个国家的电影，始终和这个国家的形象联系在一起。这是一个非常矛盾的事实。在这个意义上，我一方面非常反对民族主义，但另一方面我却非常关注民族工业，我是在关注民族工业的意义上关注中国电影。

“问题不在于你选择的是创作还是理论，而在于你做得是否出色。”

问：戴老师，这个问题我在提纲中已经说明了是自己的一个偏见，考虑再三还是向您提出，我为此也找了一点支持我这个偏见的理论根据。我这两天正在看波德来尔的著作，他写过一篇文章叫《批评是什么》。始终觉得文艺批评有点像二手的工作，始终存在着一个天花板，存在一个极限。批评地再好也只能是就人家已创作出的作品进行咀嚼和议论，始终缺乏艺术上的原创性。我个人将这种极限称为“评论者的尴尬”或者“评论的终极”。我觉得大量的书评、影评、剧评过几年甚至几天就被人淡忘了，而一部小说，一部原创性的文艺作品，其能流传下去的可能性就要大得多。我在读您的《犹在镜中》的时候，注意到您认为文艺批评能够成为一种“独立的表意实践”，这种观点刚好和我的个人偏见格格不入，您能详细为我们谈谈这个问题吗？

戴：我刚才就等着你们提波德来尔呢。这确实是一种偏见。之所以说是偏见，因为和刚才说到的一样，是十八、十九世纪欧洲所产生特定的观念。今天看来，莎士比亚是多么的伟大，“继莎士比亚之后，一切情节都成了烂套”。但当年的莎士比亚却视为戏子，艺人，再比如关汉卿，当时被视为“臭老九”，下九流。

问：但他们在创作啊……

戴：这是你用今天的观念去看，深感他们的伟大，因为他们在创作。在很长的历史时期中，甚至到了文艺复兴时代，艺术创作都曾被视为是低贱的，等而下之的工作，而只有思想的工作——哲学家，思想家的工作，才是高尚的。从十七世纪到十九世纪，才慢慢形成了一种“艺术家的荣耀”。只有艺术的工作才是原创的工作。但即使在那个时代，人们也不可能否认，在思想的工作中，也原创与非原创之分，创作也如此。这不可能是一个绝对的等级序列，这是第一。

第二点，到了二十世纪，在世界范围之内，先是批评和创作的分离，然后是理论和批评分离。对于电影而言这是六十年代，法国电影作者论出现的时候就已经完成了的事实。批评可以联系着实际，服务于实践，但也可以完全成为一个独立的表意实践。那处天花板是来自于你的假定，你对批评工作做了一个定位，即批评是对作品的阐释，所以你会认为孙悟空本事再大，还能翻出如来佛的手掌心？但事实上，不论是小说、戏剧还是电影，它们对于另一个意义上的批评来说，只是一类文化素材。就跟一个创作者要处理你所接触到的生活素材一样。

问：我能明白您的意思，您能举出一个这样的例子吗？

戴：举十九世纪的例子――

别林斯基。别林斯基大部分的理论著作都是通过分析作品来完成的。到了今天，人们仍然在读别林斯基的著作，而很多被他讨论过的作品早已被人们忘记了。人们甚至是为了读别林斯基的理论作品，返回去寻找那些二流的或者三流的作品来读，还有太多这样的例子。二十世纪这样的例证也有很多，许多重要的叙事学论著选取了通俗或流行作品为分析对象。所以，问题不在于你选择的是创作还是理论，而在于你做得是否出色，你是否富于原创性。你选择了创作，认为或许会流传下去，但这也很可能是一厢情愿。太多的“创作”是垃圾，决不少于垃圾评论。

我想我能够理解，你可能还有另外一种视野，是相对于普通民众，或者说接受者，受众，大众，他们可能更容易接受的是文学作品。诸如巴尔扎克和黑格尔都是大师，但老百姓不读黑格尔，而选择巴尔扎克，因为他能读懂巴尔扎克，读不懂黑格尔。你是否认为这意味着黑格尔和巴尔扎克之间存在着级差？按照十九世纪的等级，巴尔扎克无法攀升到黑格尔在人类文明思想长河中的位置。我想你可能看到了一些尴尬的评论者，但这并不意味着评论的尴尬。

问：那您这么长时间作为一个评论者，有没有想过亲自指导一部电影的拍摄呢？哪怕是一部DV短片？

戴：如果在我年轻的时候有DV，我可能会去尝试。因为我觉得，我不是一个很擅长组织一个创作团队的人，这算是一种自知。电影圈的一个玩笑说，一个电影摄制组就是一个微型黑社会。导演是黑社会里的大把头。说明做导演必须要学会去充分的协调各方面，具有某种能力，让整个摄制组自愿进入最佳创作状态。我认为自己并不长于此，我更喜欢一种个人的工作。

问：那么您有没有产生过写一个剧本或一部小说的创作冲动呢？这些也是非常个人的工作啊……

戴：从来没想过。我首先因为认为电影是导演的艺术，编剧其实只是提供蓝图。当然，在电影创作中，始终存在着意志与才能的较量。可能面对一个劣等导演，一个优秀的编剧能决定一部影片的面貌。但一般说来，从整体上来说，电影是导演的艺术。

做编剧，不如去做小说家，因为你使用语言媒介来进行创作，而在电影中文字最终是要被抛弃的。另外一点，我始终都非常明确的是，如果我从事的理论和思想的工作，经过努力可能做到一流，如果去搞创作，也许三流都到不了。我一直都不明白，曾经遇到过的一些人，本来可以成为一流的理论家，却当了不入流的创作者，他们为什么做出这样的选择，相比有自己的理由，我无从判断。我只是为他们感到惋惜，所以我不想扬短避长。简单地说，这是个志趣问题，在我的写作中，我会冲动和快乐，但他们从没有把我印象叙述故事，诗歌、剧本。在今天的写作中，我获得快乐和满足。

“那个失败了的也是你自己。”

问：前两天读到一篇文章叫做《消费社会的女幽灵》，里面有一个观点说女性主义者是天生的左派。我们知道文化研究发源于左派思想，大多数文化学者思想也是相对比较左倾的。您自己的思想也和国内的“新左派”比较相近。问题是，20世纪的实践证明按照左翼价值原则构建起来的社会，其社会问题甚至比之前的社会还要严重，为什么文化学者们仍然钟情于左翼原则？您怎么看待自由主义思潮？

戴：这里似乎有某种混乱。左派或自由主义并不是那么不言自明的概念。你的问题里含了三个层面上的“左派”或“自由主义”的概念。

一是历史上沿用的左、右区分。始自法国大革命。简单地说，区别在于左派要变革社会，右派则尊崇秩序。自由始终是左派的旗帜。直到冷战发生。在这种意义上说女性主义是天成的左派，可以成立。因为女性主义的最基本的诉求在保守派看来，也是激进的：改变男权社会秩序。但从另一具体地说上说，女性主义的发生是欧洲自由主义逻辑内爆的结果。而在冷战两大阵营的对峙中，所谓“左派”——社会主义阵营失去了自由的旗帜。成了话语上的“自由世界”和“红色铁幕”。

二是欧洲的“新左派”。新左派是在冷战结构中产生的，他们拒绝、批判西方资本主义体系，同时也拒绝认可苏联的社会主义模式。新左派的一个重要特征就是要重新执掌起自由的旗帜，批判锋芒既朝向资本主义的奴役，也朝向红色专制。二战后的欧洲批判理论、文化研究、后结构、后现代理论都与新左派的存在有着千丝万缕的联系。这正是文化学者“钟情”的来源。也可以说，文化研究学者大都有某种红色或浅红的底色。自由主义也如此。我们至少要区分：作为政治实践旗帜的“自由”，作为资本主义现代理念的“自由主义”，冷战时代的“自由”神话，和80年代以来的全球“新自由主义”。自由主义是80年代中国社会变革的最重要的思想资源和精神支撑，是知识界共识的基础，到今天仍可能成为某种批判和建构性的力量。但这绝不能等同新自由主义。新自由主义产生于80年代里根和撒切尔连选连任，形成“华盛顿共识”，在全球全面推行所谓的“世界新秩序”性联系。后者所张扬的市场自由，实际上是建立起一套新的铁血逻辑。今天美国金融帝国的出现就是这一逻辑的实证。与之相关的是全球福利国家的危机、亚洲金融风暴、亚洲拉美的新自由主义政策造成的大崩溃。这样的“自由主义”是那些仍然守护自由旗帜的知识分子所不能接受和认同的。

实际上我认为在今天还作这种“左”和“右”的分野，它的意义很寥寥。具体问题需要具体看待。不看具体、历史语境，左右不过是方位概念。此时我在你的左边，同时可能在他的右边。我不怕被骂作左派，但拒绝标签和自我标签。

问：在《印痕》一书中您提到自己目击了80年代末文化沙漠化，知识分子作为一个群体的溃散，这对您有很大的冲击。今天，您认为这种文化沙漠化是否越来越严重了？您是否已经走出了当时的困惑而适应了今天的文化环境了呢？今天您给自己的定位是什么样的？

戴：其实我当时所谓的文化沙漠化就是指文化的商品化。那时文化的商品化对的我来说就是面对沙漠。从今天返观，我也很难说对错。每代人都有自己的疆界，谁也不能超越历史。当时所说的是一种经历大的时代转折的人必然要经历的心理过程。今天我并不坚持那样一种观点。大众文化有它枝蔓横生、生机勃勃的一面，但是也毫无疑问也越来越主流化，不具有批判力和思想生产力。我想不能说是适应，我拒绝“适应”主流，而是在今天的结构图景中找到了自己的位置。

今天，我首先是一个批判者，但只有批判或许不够。所以我也努力地要求自己寻找介入的机会。因为大众文化并不是铁板一块，它本身是充满裂隙的。它的哪些部分是我们可以去使用，去使之变得积极的力量，我还在尝试。尽管大多数时候是屡战屡败，但有时也能看到一些新的空间，所以我还屡败屡战。这一点我并没有十足的把握，也没有成型的构想，只是知其不可而为之。

问：您怎么看今年火爆异常的“超级女声”现象？

戴：这个问题我在课上也讲过。“超级女声”是一个成功的大众文化的范本，而它的成功最重要的是基于成功的商业运作。文化工业的商业操作本身必然包含某些文化的含量。我觉得“超级女声”成功地运用和调动了“共同梦”，很多人的共同梦，比如一夜成名啊，通过个人奋斗取得成功呀，充分的介入感甚至掌控感，其背后是滚滚的金元。所以我说它是成功的大众文化的范例，因为讨论文化工业不可能无视资本运作的背景。我更多地从这个角度来看待这一现象。至于受众通过手机短信获得参与的快感，“超女”是一次民主尝试之类的阐释，多少有些廉价。大众文化的一大基本特点就是唤起受众的参与感和认同感，唤起你一种自由的幻觉。我倒不是反对所谓的过度阐释，只是觉得还没有一种阐释让我信服。

问：为什么“超级女声”单单就在2005年获得成功了呢？

戴：我认为这是因为首先它成功复制了国外的模式，复制得极好、到位；另一个成功的秘诀是恰到好处地降落在了一个“空白”之上。大概你又要说我是左派立场。没错，我关注到的是当报纸上连篇累牍的充满了“超女”报道，可是旁边就是矿难报道。在“超女”过程当中至少发生过两起恶性矿难。当这两种事物出现在一张报纸上时，对我来说这是意味深长的。我不是说社会变得怎样丧尽天良，而是在因无力而产生的漠然或犬儒。一个普通人面对矿难能怎样呢？我们上街游行抗议吗？抗议谁呢？因为并不是某一个坏人，某一个单纯的利益集团在制造着这样的灾难，它是一个巨大的社会力量合谋的结果。我们完全无力。我们也很难将其与我们的现实生活建立起一种有效的关联。倒不如像“超女”能够满足人们参与的幻觉，带来文化消费的快感，这就是“超女”降落的空白。

问：2000年《隐形书写》之后您除了一本《电影批评》没有再出中文的新作品，这是基于一种什么样的考虑？是寻找新的理论资源？还是担心自己的过度表达？

戴：应该承认，2000年之后我经历了一个思想困顿的时期，因为我感到需要寻找新的思想资源，我也尽自己的努力去寻找了。但是结果是发现并不存在一个现成的思想资源可以拿来使用。这段时间相当困惑，感觉完全找不到思想的出路。这倒不是因为你们所谓担心的过度表达。而是因为像刚才说的，我无法认同既有的、所谓左的或右的知识和价值谱系，但我并非在寻找第三条道路，而是想寻找新的我可以认同和实践的思想资源。我拒绝简单的两项对立，阿尔伯特•艾柯的说法非常好，他说你在哪儿发现了二项对立，你就在哪儿掉入了意识形态。当你将世界表达为非此即彼时，证明你陷在一个意识形态里。寻找的过程让我感到沮丧但也感到“安慰”。沮丧是因为我没有发现既有的思想资源，“安慰”是因为我同时也发现这不是我个人的困境，事实上全世界的思想者、甚至行动者都被阻滞在一个思想的瓶颈上。我意识到，随着冷战的终结，人类进入到了一个思想瓶颈的状态。

问：为什么会出现这样一个思想的瓶颈状态呢？

戴：和20世纪的历史有关。我们刚才说到苏联式社会主义实践的失败，我曾经也为这一结局欢欣鼓舞过，但时间慢慢过去，我们多少获得了一点后见之明，再去反思这段历史，感觉非常悲哀。

那个失败了的也是你自己。这不是由于你对过去时代的认同或怀旧，而是因为整个20世纪的社会主义实践是基于前面近200年积累的、寻找资本主义之外的另一条道路的全部思考。这种实践失败后，引发这种实践的那种社会问题、社会矛盾仍然存在，并没有解决，可是我们却不再拥有一个另类选择了。这是人类的悲哀。

这一失败的意义事实上比庆幸其失败的人所体认的意义还大，因为它耗尽了、玷污了人类曾经拥有过的美好的构想，以至于造成了某种失语。像我刚才讲到的，以致现在任何一种乌托邦的描述都点染着20世纪历史当中的血污。这是造成思想瓶颈状态的一个重要原因。法国大革命后，很长一段时间里世界也处于思想和行动的瓶颈状态。没有思想的大家，没有有阐释力的理论，也没有有效的实践。因为大革命给人们带来的是普遍幻灭的感觉。但是，这之后是激变与活力的19、20世纪。我们直面失败并不意味着历史终结了，现实和变革现实的努力总会以这样或者那样的方式继续发生和延续下去。

问:那您有没有发现走出这种瓶颈状态的希望呢？

戴：当然，当我说全世界的思想者都处于瓶颈状态的时候，我想全世界的思想者都在寻找走出这个瓶颈的道路。值得安慰的是我发现我并不“滞后”，我走不通的地方，大家也卡住了。如果大家都处在同样的困境当中，也就一定都处于一种共同的突围状态当中。这让我心安，就去做我所能做的，在我自己的领域当中去寻找突围的可能。

问：89年前后，孟悦出国，一大批知识分子出国，您却留在了国内。是什么促使您留下？现在，大量的“海归”回国，呈现出一种“流放者归来”的态势，你认为他们的归国在文化上能够大的影响吗？

戴：当时留下来的原因有两个，一是思想上的，一是个人生活上的。思想上我觉得我应该留下来目击那段历史怎么变为一种叙述，目击人们用血肉之躯创造的活生生、血淋淋的历史怎么被最后怎么变成文字。某种意义上，那段已经变成叙述，只是不允许被言说。但在某种层面上它又始终在被言说。这点福柯已经说的很明白了，那些不允许言说的东西是最多被言说的。

个人的原因是我认同阿多诺的说法，即“没有比移民知识分子更悲惨的命运”。我不想经历这种悲惨的命运。所以我决定留下来，而且到现在也没有后悔。我觉得大量的“海归”回国，并陆续成为加入各学科的领头人中间，成为思想、学术交流的一部分，应该是件正常的事情。但是现在人文学科“海归”并不多，给思想界带来的冲击不够强烈。我觉得有更强烈冲击、碰撞和交流在今后发生，这会是好事。

问：您作为一名文化学者,学术探索之外，对于社会现实也一直相当关注。那么我们青年一代，虽然接受了正规的系统的意识形态教育，但普遍感到“信仰缺失”。有学者提出当前中国是在以社会主义之名，行资本主义之实，这是造成信仰缺失的最重要原因。不知道您对这种观点有什么看法？

戴：中国至少在90年代之后经历了一个急剧的资本主义化的过程，这个过程还在持续。这一点在意识形态的转换上也已接近完成，原有的意识形态只剩下了一些“空洞的能指”。我认为当前中国社会最大的问题是贫富分化的问题。你们是学新闻的，应该注意到一些重要的事件，比如说保护私有财产已经写入宪法、民营资本家可以以个人身份加入共产党、党的基本方针是“三个代表”，而这“三个代表”中不包含任何意识形态的规约。一种深刻的改良。

我一向很忌惮做“青年的导师”，没那份自信。我认为所谓“信仰缺失”，这本身就是一个价值判断，我觉得今天“信仰”并不缺失，拜金主义、成王败寇，成功者的逻辑就是今天流行的信仰。这些东西作为一种真正的实践价值系统，比信仰更有力量。所以我觉得今天世界并不缺失“信仰”，只不过是理想主义缺失了。在这种新社会达尔文主义盛行的时代，我觉得，无法成为“青年导师”的原因，当然首先是非主流的道路未必有人乐意追随，同时也是一种自省：指引一条非主流的道路，意味着踏上这条路的人要付出很大的代价。历史的反思告诉我，你无法许诺他人一个更好的去处，便领人们走上一条荆棘路。包括对我自己的研究生我也是这样，我不会强加给他们任何我自己的价值观念。

我只是在发主流价值观笼罩以至于失去了某种思想透视力和空间时，做一些“祛魅”的工作，让人们看到一些被主流观念遮蔽了的图景。至于选择什么，那是每个人自己的事。

问:在《黑泽明自传》中，他提到了山本嘉次郎导演对他电影创作有非常重要的影响，提拔他教导他。那么您在治学生涯中，有没有谁也是您的“山本嘉次郎”？

戴：有很多老师我是非常感念的，比如电影学院的老院长沈嵩生教授，比较文学的学科奠基人乐黛云教授，他们对我的人生都发生过非常非常重要的作用，我以前也在随笔里也写过。但是就学术而言，不客气点儿说，我从头到尾都是“野孤禅”。在我学术思想的发展过程中，没有过一个导师似的的角色，基本上是一个自己摸索的过程。刚才说到的这两位长辈，他们给我提供了空间，包容了我、“纵容”了我，让我能够去闯，去走。当然有很多闯不动、走不通的时候，但我还算足够幸运，没有掉进那种回不了头的死胡同。

问：我们在进行女学者访谈的过程中，发现北大很多女学者都是单身，有些则没有孩子，包括您也是如此。作为一个女性主义学者，您怎么看这一现象？学术之路对女人来说一定意味着不能为人妇为人母吗？

戴：这个问题本身是你们的视野和偏见使然。我看了你们的问题后，想了想我的同事，发现很多男老师也是没有孩子，比如说中文系深受爱戴的钱理群教授、陈平原教授。还有不少男老师没结婚，或者频繁离婚，其绝对数量绝对超过女教员。也有不少的女教员拥有美满的婚姻和家庭，既为人妇，也为人母。所以支持你们这个问题的观察视野大概有性别视点的偏差吧。

另外，你大概注意到了，近年来社会上出现了诸如丁克一族啊，单身贵族啊之类的群体。从自由主义的角度看，这是社会的进步，是对个人的选择的尊重。可能有些人为了这种选择牺牲了什么，只要他是他选的，就不关他人。重要的是人们有选择的权利。所以问题也可以是知识分子家庭与普通大众家庭的异同，或整个社会变迁的进程中去讨论这个问题。和女性主义立场没有什么特别的关联。对我来说，这是个人选择，而非牺牲。

问：还有一个敏感的问题我们不知道可不可以问。就是在2005年您参与了“全球千名妇女争评诺贝尔和平奖”活动中国区的相关活动。但是最近有“中国民间防艾第一人”之誉的高耀洁女士对此活动提出质疑，认为评选程序混乱且评选本身异化，成为另一种形式的精英评选和小圈子里的“内部人评选”，引发了一些讨论。您怎么看待这一论争？

戴：这个问题完全可以问。我这次去昆明就是出席中国区和平妇女的相聚。我当时为什么参与这件事呢?因为这表达了一种我可以充分认同的理念。

近年来我一直对流行的女性主义保持着某种质疑的态度。我感到在中国的论域当中，女性主义不时成了“女人主义”。好像女性主义就只是谈论女人的问题。我认为女性主义是一种思想的资源，一种视点，并不只与女人相关。沾“女”字的我就管，不沾“女”字的就跟我没关系。这是我的第一点质疑。第二个质疑——我也对此负有责任，就是80年代我们引进的女性主义，基本上是欧洲白人中产阶级女性的女性主义，它对中国城市的青年女性的问题有效，但是对其他问题，相当无力和无效。而就当今中国的状况而言，我认为城市知识女性基本上仍是社会变化的获益者，而其他的劳动妇女、基层妇女，整体上成为这一过程（改革开放、经济发展）的被牺牲群体。而这一活动刚好是对我这些质疑的回应。

1000名妇女，来自基层，成为一个充满差异的个人组成的集体。它同时成为对许多主流观念的挑战：比如说发展的幻象：你可以看到单纯追求GDP的发展到底给基层妇女带来什么；比如说政治的精英主义，你会看到日常生活中无所不在的暴力和妇女的和平抗争……对这次活动提出的质疑，抛开背后可能存在的复杂的政治动力，表现出的，是一种理念的冲突。比如说对诺贝尔和平奖的想象，对争评诺贝尔和平奖这种行为的想象。这些人认定诺贝尔和平奖是极为精英和“高端”的，所以你们弄了1000个基层妇女、农村妇女去评奖，不是骗局就是闹剧。而我们这个活动，刚好就是要找1000名基层的、寂寂无名的妇女去争评这个似乎专属于大人物的诺贝尔和平奖。

此外，大概对许多人说来，诺贝尔奖不光是份荣耀，还意味着一大笔奖金，所以认定争评诺贝尔奖必是是为钱。事实上，组织这个活动不仅没有钱，而且每个组织者都在捐出自己的钱，中国区的召集人刘健芝、陈顺馨捐了20多万，为此欠着债——这在主流观念看来，是不可思议，所以又必是“骗局”。因为他们决不做这样的“傻事”。再有，如果我们推举一个人作为诺贝尔和平奖的候选人，不仅社会会接受，被提名的个人也很荣耀。一旦发现是和1000人在一起，便不屑参加。更有意思的是，很多人倡导民间力量，但同是这些人，一旦发现这次活动毫无官方、机构背景，便大加贬低。照我看来，这场论争本身揭示了中国社会的某种真实状况。我倒觉得是件挺有意思的事。

我们昆明的这次会议，可以说是相当成功。很多很多来自不同背景、不同阶层的妇女聚在一起，讲述自己的故事。有大陆的著名科学家、民间政治家、台湾的副总统候选人、立法委员一类非常精英的女性；也有在农村帮助农民维权的上访精英，有治沙模范，农民演出队队长、有香港失业女工自己组织的合作社、有回族女阿訇，有基督教的同性恋女牧师……。她们的故事给了我一种多年来没有过的感动，让我想到、学到很多东西。

至于她们质疑的那些问题，我是这样看的。比如说程序的公正，我想说的是，此程序非彼程序。我们的程序是充分公正的，但是这种公正不是他们想象的那种主流运作中的公正——因为其结果不导向权力和利益。有人说，候选人中居然有6个来自晏阳初乡村建设学院的学员，岂不是怪事？如果你看到在今天的中国，像晏阳初乡村建设学院这样的团体处在怎样的边缘位置，它本身便是一些被现代化进程放逐的人群的会聚，那么这种力量与另外一个边缘的活动（指“全球千名妇女争评诺贝尔和平奖”活动）有重合，无疑相当自然。因为主流群体，甚至主流化的NGO，对这种无法获得利益的活动根本没有兴趣。应该说，论争和质疑反而衬托出这次活动的意义。

采访手记：

走出戴老师的住所，结束了2个半小时的采访，我们好久都没有从兴奋的情绪中走出来，一路上顾不得饥肠辘辘，不停地回味着刚才与戴老师的交流。末了，我们不约而同的感喟：终于采访完了！

此时此刻，整理完访谈的全部内容，再次回顾采访的整个过程，我们感慨万千。这次采访经历了一些意外和困难，是交流和沟通的诚意让我们最终说服戴老师完成了这次采访。

在决定采访戴老师后，我们一节不落地去听她的课。由于听课的人太多，我们经常是狼狈地站在教室后排或挤坐在一张从其他教室搬来的椅子上听完近两个小时的课。尽管如此，戴老师在课堂内外的“豪气”还是使我们大为倾倒。每每想到能采访这样一位学者，我们就有一种与武林高手过招前的兴奋。

为了编写出一份像样的采访提纲，我们研读了能找到的关于戴老师的一切著作和报道，采访了戴老师的博士生。经过和戴老师的反复邮件协商，采访提纲经过四次大的修改后才定了下来。向戴老师提出采访请求后，我们每天都要查阅信箱十次以上，可是一周多的时间里没有收到戴老师的答复。

记得有一天的晚上十点多，我们最后一次查阅了自己的电子信箱，确定还是没有戴老师的回信后下线。然而谁能想到，戴老师就在我们下线十几分钟后回复了邮件，约我们次日中午两点在一家咖啡厅见面，而我们却没有看到！第二天我们都很忙碌，再次查阅邮箱已是晚上八点多。我们不敢相信这一切，我们就这样错过了戴老师抽出来给我们的采访时间！事实上，戴老师这段时间很忙，那天是挤出了时间给我们采访，她在咖啡厅等了我们近两个小时！我们欲哭无泪。一次采访机会是多么来之不易！我们想过放弃，转而去做别的选题，但这个念头仅仅是一闪而过，看着桌上厚厚一摞戴老师的著作，看着笔记本上一个个随时记录的问题，看着我们再三斟酌拟定的采访提纲，有一种力量促使我们一定要坚持下去。

于是我们不断地发邮件道歉，继续约访，几乎每小时检查一下邮箱，其间碰巧戴老师去昆明讲学，时间的推移让我们经历了一次比上一次更漫长更煎熬的等待。我们甚至暗自决定，如果戴老师从昆明回来还不答应我们，就直接去她的课堂上截访。还好，我们的执着和坚持终于让我们再次得到了采访的机会。

采访当天，我们比约定时间早20分钟来到了戴老师家楼下。在瑟瑟的寒风中，等待着按时赴约。专业素养告诉我们，采访者和被采访者应该是完全平等的，在按响门铃的那一刻，我们轻轻告诉自己，不要害怕自己的浅薄。

戴老师一如既往地机敏而健谈，表述自己的观点准确而清晰，总是能一针见血地指出我们提问中存在的问题。她的观点或许是锐利的，但她的态度自始至终是耐心的。从戴锦华老师的身上，我们能体会到的是一份自知，是一份明确了自己的志向并坚持走下去的自知；一份责任，是一份心怀正直不断在陷落中突围的责任；一份热情，是一份对生活对学术对学生的热情。在戴老师的这一份自知，一份责任，一份热情面前，我们学到了很多很多。

终于结束了吗？不，我们才刚刚开始，我们同样不能被自己所捕捉，同样需要像戴锦华老师一样，在不断地陷落中突围。



个人简介：

戴锦华，北京大学比较文学研究所教授，博士研究生导师。主要从事电影史论、女性文学及大众文化领域的研究。1978年－1982年，就读于北京大学中文系；1982年－1993年，任教于北京电影学院电影文学系，1993年至今，任教于北京大学比较文学与比较文化研究所，2001年3月，任博士研究生导师。

主要著作：《浮出历史地表--现代中国妇女文学研究》，与孟悦合著。1989.
　　 《电影理论与批评手册》，1993
　　 《镜与世俗神话--影片精读十八例》，1995年
　　 《镜城突围》，1995年。
　　 《隐形书写--90年代中国文化研究》，1999年。
　　 《犹在镜中--戴锦华访谈录》，1999年。
　　 《拼图游戏》，1999年。
　　 《镜城地形图--当代文化书写与研究》，1999年。
　　 《雾中风景--中国电影文化1978-1998年》，2000。

特别感谢：采访指导徐泓教授

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