(转)香港电影百年之十日谈

小君007

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黎民伟在《庄子试妻》中反串庄子妻子的剧照

严珊珊在《庄子试妻》中饰演婢女，成为中国第一位女电影演员

黎北海

导语：

　　2009年2月19日至3月9日，香港举办了香港电影百年展；2009年3月13日晚上七点，翡翠台播出了特别制作节目《影·话·百年》，由张坚庭主持，并邀请了 曾志伟 、吴思远等嘉宾畅谈香港电影的发展；2009年4月5日， 香港国际电影节 举办了“香港电影诞生百年之谜”的座谈会；而即将举行的香港电影金像奖，据说也将以“香港电影百年”为主题……2009年的香港电影百年大庆，在各方的支持下陆续登场！

　　回首这百年之路，有过浮沉，有过辉煌或者低迷，还有更多的探索……



第一日：缘何百年——香港电影的百年路

　　“同年，美国电影商人宾杰门·布拉斯基(Benjamin Brasky)投资经营的亚细亚影戏公司成立，并开始在上海和香港摄制影片。就现在所知，亚细亚公司在上海摄制过短片《西太后》和《不幸儿》，在香港摄制过短片《瓦盆伸冤》和《偷烧鸭》。”——程季华：《中国电影发展史(第一卷)》(P.16)

　　“在这里我觉得有二个问题(注：原文如此)值得说明一下，一是‘香港电影’的定义，我认为‘香港电影’的定义，必须是开设在香港(哪怕是开设时间不长，或只有一个办事处)的电影公司出品。如果它的出品公司并不在香港，就不能说是香港电影。二是香港电影在一九零九年已有电影故事片(名叫《偷烧鸭》)的拍摄，可是它的出品公司却是开设在上海的亚细亚影片公司，因此我没把它作为香港出产的第一部故事片，而把一九一三年出产的《庄子试妻》作为香港出产的第一部故事片。”——余慕云：《香港电影大全(第一卷：1913-1941)·序言》

　　“由于《瓦盆伸冤》既无遗存，亦无人见证，实际情况无从得，如果因此而将之排除，不做计算，则《偷烧鸭》成为香港最早的电影，该片的拍摄年份是1909年，可以作为香港电影启动的年份。”——李以庄：《早期香港电影史(1897-1945)》(P.45)

　　以上所列的数条，是数位电影研究者对于早期香港电影的“第一部”的不同论述，尽管对于《偷烧鸭》是否算是第一部香港电影存在着争议，但可以肯定的是这是目前有记录(香港电影人关文清曾经撰文并在接受余慕云的采访时表示他在美国看过这部电影)的、最早的、香港人参与的电影，只是在传统的香港电影史的论述里，这部影片并没有被认为是香港电影，倒是华美公司出品的《庄子试妻》被认为是“第一部香港电影”。

　　传统结论归传统结论，学术研究的一个意义就在于拂去掩盖在历史表面的尘沙，寻找历史的蛛丝马迹——如果我们只是拘泥于前人的结论，那么所谓学术研究的意义，便已经褪色了不少。

　　而近几年中山大学教授周承人、李以庄夫妇俩对早期香港电影的研究，勇于打破了“诞生于1913年的《庄子试妻》是第一部香港电影”的“陈规”，就其中的一些问题找出相关的细节加以说明，并认为《偷烧鸭》才应该是第一部香港电影(按照评价《庄子试妻》是第一部香港电影的标准)，这也得到了台湾影评人黄仁、美国学者傅葆石等人的认同，前者称“大部分中国电影史的开头可能要改写”，而后者表示“第一部香港生产的电影诞生于1909年，几乎和上海生产的第一部电影同时”(《双城故事：中国早期电影的文化政治》，第102页)。

　　1、《偷烧鸭》

　　《偷烧鸭》这部影片的存在，是基本上被认同的，影片据载由梁少坡导演，而梁少坡、黄仲文及黎北海三人主演，影片由布拉斯基创办的亚细亚影片公司出品，讲述“一个又黑又瘦的小偷(由梁少坡饰演)，想偷一个肥胖的卖烧鸭商贩(由黄仲文饰演)的烧鸭，那小偷正在偷的时候(在偷烧鸭时有些诙谐动作)，被一个警察(由黎北海饰演)捉住”(余慕云：《香港电影史话》，第一卷)。

　　程季华主编的《中国电影发展史》(第一卷)中谈到早期中国电影发展的问题，“1909年，法国百代公司也派摄影师到北京来拍摄风景片……同年，美国电影商人宾杰门·布拉斯基(Benjamin Brasky)投资经营的亚细亚影戏公司成立，并开始在上海和香港摄制影片”；而更早的是留学生程树仁已经在1927年的《中国影业史》中记载说，“前清宣统元年(西历1909年)，美人布拉士基在上海组织亚细亚影片公司(China Cinema Co。)摄制《西太后》、《不幸儿》，在香港摄制《瓦盆伸冤》、《偷烧鸭》”(转引自周承人、李以庄：《早期香港电影史(1897-1945)》)。可以说，《偷烧鸭》是位于上海的亚细亚影片公司在香港摄制的故事片。(其实，早在十九世纪末，爱迪生已经派了摄影助手来亚洲各地环游拍摄当地的风景人情，其中路过香港时也拍了不少，后来被剪辑成《香港商团》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港街景》等四个短片，这保存在法国的电影资料馆中。不过这些属于纪录片或风景片。)

　　至于《偷烧鸭》的制作年份，也存在着一些争议，如香港影评人罗卡在《黎民伟与早期香港电影制作活动的再考察》一文中考证推想是，“一九一二年到一九一六年，是布拉斯基在香港、中国大展宏图的时期。《偷烧鸭》、《中国革命》、《庄子试妻》、《瓦盆伸冤》、《漫游中国》等片都在这段时期拍制出来，也是不足为奇的”；不过，据笔者所读的程季华的《中国电影发展史》(第一卷)中所说，布拉斯基的影片摄制于1909年到1912年之间，因为各地革命的影响，而观众对这些影片并没有太多注意，于是，“就在1912年(民国元年)将亚细亚影戏公司的名义及器材，转让给给上海南洋人寿保险公司经理依什尔和另外一个美国人萨佛”，此外还有不少的材料说明这个时期布拉斯基因为经营不善而在1912年时转让亚细亚影戏公司返回美国，也正是他在途中经过香港认识了黎民伟等而才有了后来的《庄子试妻》。以此来看，《偷烧鸭》摄制于1912年到1916年之间的说法还不大可信。

　　对于导演梁少坡，余慕云在《香港电影掌故》、《香港电影史话》(第一卷)中都有比较高的评价。

　　2、寻根《庄子试妻》

　　据陈柏生主编的《早期香港影史第一悬案——黎北海、黎民伟从影个案研究》的“作者按语”所说，因为要作为2003年10月香港电影资料馆举办的“纪念黎民伟诞生110周年活动”的演讲嘉宾，周承人夫妇以黎北海、黎民伟兄弟俩的早期在香港的电影活动为个案做了深入研究与考证，从而得出了一系列的结论，包括华美电影公司是美国人布拉斯基独资的电影公司，《庄子试妻》完成于1914年而不是1913年，黎民伟与影片《渔光曲》没有任何关系，黎北海是香港第一个集电影制片人、导演、编剧、演员于一身的人，黎北海以电影企业家、电影艺术家、电影教育家三重身份在早期香港电影中做出了极大贡献等。(笔者在跟周承人夫妇聊天时，他们也一再的强调了黎北海的贡献。)

　　这些考证确实无异于一颗“小型炸弹”，在学术研究界引起了很大的反响，并影响到了将2009年作为香港电影的100周年纪念。其中，与《庄子试妻》紧密相关的制作公司华美是不是合资公司、是不是制作完成于1913年，这两个问题尤其引人注目。

　　先说华美公司的性质问题——究竟是布拉斯基与黎民伟合资还是布拉斯基独资。

　　经罗永祥的介绍，黎民伟才与布拉斯基认识并有了后来的《庄子试妻》，这是基本的史实。(在李以庄与黎锡、罗卡等人的争议过程里，曾有人提出，既然当时拍摄《偷烧鸭》时黎北海已经参与，为何不由黎北海介绍黎民伟与布拉斯基认识，而要经过第三人罗永祥。笔者找了相关材料阅读发现，罗永祥认识布拉斯基是偶然的，且当时布拉斯基正在返回美国的途中，罗永祥当时不一定认识黎北海，另一种可能是黎北海不知道布拉斯基路过香港的确切时间，都有可能。)而根据程季华的记载，“在香港主持人我镜剧社的黎民伟，对电影产生了兴趣，经罗永祥介绍，认识了由上海经香港返美国的布拉斯基和万维沙二人……最后妥协：由布拉斯基等出资并提供必要的技术设备，利用人我镜剧社已有的文明戏的布景和演员，以华美影片公司的名义制片并发行。这样，就拍摄完成了短片《庄子试妻”。这里说明了两个问题，一是布拉斯基出资并提供必要的技术设备，二是以华美影片公司的名义制作发行。而黎民伟在自述《失败者之言——中国电影摇篮时代之保姆》中也明确说到，“《庄子试妻》一片拍摄，是由我们以‘人我镜剧社’名义与华美公司订约，凡演员、剧本以及一切服装、布景、道具等，均由‘人我镜剧社’供给。摄影、洗印、字母片、舟车费以及膳食由华美负责。影片所有权属属于华美，而‘人我镜剧社’一次过获得港币几百元的酬劳”，按照当事人黎民伟的这个说法，《庄子试妻》是布拉斯基以华美影片公司的名义来摄制的短片，黎民伟等人只是一次性的获得酬劳(两者之间存在着雇佣关系)，于是影片《庄子试妻》的版权也只是归布拉斯基所有，而华美公司并没有黎民伟的资金，不属于合资公司。

　　其次是《庄子试妻》的制作年份。早在1927年邹鲁在所写的《黎君民伟小传》中提到，“民国三年，在香港试演《庄子试妻》允为中国自制电影影片之鼻祖”(转引自周承人夫妇《影片<庄子试妻>考》)，而邹鲁是黎民伟的挚友、国民党的元老、中山大学的第一任校长，所写的这个应该不假，而所说的“试演”更是反证了在影片《庄子试妻》里他是演员，假如是投资者的话这更有意义而会提到；再看黎民伟的日记，有“甲寅，与淑姬等担任制《庄子试妻》影片，伟任庄妻，姬扇坟”这么的一条，并是列举在“伟结婚”之后——黎民伟是在1914年1月11日结婚的(黎民伟在日记里也有明确的记载)，而“甲寅”也即1914年，更何况黎民伟还曾写诗赞美妻子严珊珊“三从兼四德”——当时尽管已经成立了中华民国，但将女子从封建社会的三从四德中“解放”出来还要等上好几年，五四运动后鲁迅等人还专门撰文探讨了“娜拉出走后怎么办”的问题，按理说，在结婚前就跟着几个大男人(包括一个外国人)在外面抛头露脸拍电影(拍电影在很长一段时间里也是被视为是“下九流”的事情)，这在当时是大逆不道的事情，既然身兼“三从四德”之美又如何去做这样的事呢？

　　由此可见，《庄子试妻》是在1914年摄制完成的影片，而出品公司华美公司也是一家类似于亚细亚公司的美人独资的公司，只不过其是在香港设置。(而余慕云在编写第一卷《香港电影大全》时，他对“香港电影”的看法是必须开设在香港的电影公司出品的作品，而不管这电影公司是外资独资还是合资。)

　　3、“发现”黎北海

　　对于这位香港电影中的先驱者，黎北海，早在《偷烧鸭》、《庄子试妻》、《胭脂》等影片里已经发现了这个名字，如程季华的《中国电影发展史》(第一卷)里所说，“同时，他(注：黎民伟)还拍摄了根据《聊斋志异》中的《胭脂》改编的同名时装影片，全片共八本，由林楚楚扮演胭脂，黎民伟扮男主角，黎北海编剧并导演，罗永祥摄影。影片完成后，于1925年春节在香港新世界戏院上映，卖座很好”。但在以往的很多史书里，黎北海都是作为黎民伟的附带出现的，甚至可能被忽略不提，即使是2005年香港电台制作的特辑“百年梦工厂”里，谈香港电影的发展历程，却对黎北海几乎是一笔带过(2009年中央电视台第十二套“人物”栏目重播这个节目，重新配音，并改名为“百年光影香港人”，但黎北海及《偷烧鸭》还是被隐没在灰尘里)。这大概是因为黎民伟在二十年代中期到上海创业而引起更多人的关注，留在香港为香港电影打拼的黎北海则淡出很多正史家的视野(即使是三四十年代，很多上海电影人南下香港逃难，也还是认为香港是文化沙漠)。

　　第一位全面、系统的考察、论述黎北海的电影活动的是李以庄老师，她在2004年1月号的《明报月刊》中发表了这篇论文《香港电影先驱黎北海》，认为黎北海“是香港最早参加电影工作的先驱者之一”(《偷烧鸭》的扮演警察，《庄子试妻》由黎北海导演跟扮演男主角，香港第一部故事长片《胭脂》中编剧兼导演，当时的电影广告也突出的称他为“新剧大家”)，“作为香港电影企业家，亦属先驱之一”(与黎民伟、黎海山一起创建香港新世界戏院、创办全华资的民新制造影画片有限公司)，“先后在香港开办过‘香港’、‘联华’电影演员养成所，毕业了三届学生，为香港电影事业培养了不少优秀电影人才”(如李铁等)……随后，李以庄老师又发表了论文《省港大罢工与香港影业重建——黎北海和他的学生们》进一步的补充说明了黎北海对于早期香港电影的贡献。

　　随后的2005年12月26日，香港浸会大学电影电视系主办了“黎北海逝世50周年纪念座谈会”，由卓伯棠、余慕云、罗卡、周承人、李以庄等人出席(黎民伟的儿子黎锡没有出席，但写了文字稿让卢伟力博士替读)。座谈会上还是有不少的争议声，尤其是对《偷烧鸭》算不算第一部香港电影这个话题，但对于黎北海的电影事业，则有了一个比较中肯的评价，黎锡的发言稿中所谈，“由于工人大罢工，使香港电影停顿了三年，1931年他(即黎北海)冒着风险，率先拍摄了《左慈戏曹》，为重振香港影业，做出了杰出的贡献”、“他导演了香港第一部有声片《傻仔洞房》，使香港电影进入有声电影新时代”。

　　对于早期的香港电影而言，无论是《偷烧鸭》还是《庄子试妻》甚至是《胭脂》，都绕不开黎北海——但就目前所见的大部分中国电影史的论述来看，黎北海恰恰被忽略了，大概，很多早期中国电影史的开头部分，都要“重写”了。(值得一提的是，台湾电影史的开头部分，也被挖掘出了新史料，如陈飞宝编著的《台湾电影史话》(修订本)中，根据台湾电影学者李道明所搜集的日文资料，说明1900年6月26日是电影首次在台湾放映的日期，但在黄仁编著的《台湾电影百年史话》中，他又找到了数则早在1899年8月、9月的《台湾日日新报》刊登的“电灯影戏”、“自15日起推出新剧并放映电影”的广告，推断出早在1899年8月电影已经传入了台湾地区。)

阿木/文

小君007

第二日：百年风云——香港电影的分期与大事记

汤晓丹导演了中国第一部有声粤语电影《白金龙》

1959年黄飞鸿的亲属与《黄飞鸿之三血战流花桥》演职员合照（二排中为黄飞鸿饰演者关德兴）

吴宇森的《英雄本色》在1986年掀起了英雄片潮流

《投名状》可谓大华语片的代表作

    百年的香港电影，既有二三十年代的艰难创业，也有七十年代邵氏嘉禾的双雄争霸，既有八十年代的三足鼎立(八十年代初是邵氏嘉禾跟新艺城，八十年代末是嘉禾新艺城与德宝)，也有九十年代后期的明日黄花……可以说，浮浮沉沉，起起落落。

　　而在此试将百年香港电影分为初创(1909-1945年)、延续(1945-1955)、转型(1956-1967)、本土(1967-1980)、繁荣(1980-1993)、风格化(1994-2003)、大华语(2004-)等七个阶段，大致勾勒香港电影的发展变化……



　　1、初创时期(1909-1945年)：

　　尽管早在1909年黎北海、梁少坡等已经参与了电影的制作，但香港电影的发展并非是一帆风顺，即使是《偷烧鸭》、《庄子试妻》等影片的幕后支持者布拉斯基，同样存在着亚细亚影戏公司经营不善而转让的困境。而这时期又先后经历了第一次、第二次世界大战，香港电影断断续续的发展着，甚至在《庄子试妻》后到1924年10月的大约十年时间里，几乎成为香港电影的真空期——黎民伟后来在自述中就提到，原本想趁着《庄子试妻》一鼓作气而大规模组织拍片，但因为合作伙伴魏恩的返回美国而不得不停滞，自己研究十多年。

　　这时期的香港电影业发展，可以说是在筚路蓝缕的创业之中，并受到战乱的严重影响——直至三四十年代，战乱为香港带来了不少内地电影人。

　　1923年7月14日，由黎海山、黎北海、黎民伟三兄弟创办的民新制造影画公司创立，成为香港第一家由中国人自己集资开设的电影制片企业，一方面招收人手如关文清并创办了演员养成所(即培养、训练演员)，另一方面前往美国购买器材设备，后来还拍摄了《胭脂》等作品。而这时期还出现了大汉影业公司(拍摄故事短片《金钱孽》)、光亚电影公司(代表作《做贼不成》)、满天虹影画公司(代表作《艳福难消》)等。如果加上黎北海他们在1934年之前(也即默片时代)制作的作品，香港产生了将近30部默片，但题材方面已经涉及到戏曲片、文艺片、写实片、伦理片、爱国片、喜剧片、恐怖片等各种类型，且更多程度上是来自于中国的传统文化与民间故事，也可见其与中国内地影片的紧密关系。

　　1930年10月，联华影业制片印刷有限公司在香港、上海两地正式注册成立，为三十年代上海、香港的电影业的发展奠定了基础。

　　1933年9月20日，香港第一部全部有声的粤语片《傻仔洞房》公映，标志着香港电影进入有声片时代。

　　1934年2月6日，香港第一部以抗日爱国为题材的影片《战地归来》公映，此后还出现了多部抗日爱国题材的影片，尤其是集体创作的《最后关头》最为闻名。

　　1934年5月，上海天一影片公司的粤语片《白金龙》红遍南洋，而在香港成立了天一港厂，并从上海带来了一批人才。天一港厂不但进一步的促使了粤语片的发展，也为后来邵氏兄弟公司奠定了基础。

　　1935年1月，由香港华侨教育研究会会长何严，发起了“电影清洁运动”，主要是针对上海拍摄的武侠神怪片，以及香港公司拍制的跟风式作品。

　　1937年7月7日，卢沟桥事变，抗日战争爆发，而不少的香港电影人为了逃避战乱南下香港，带来了大量的资金与技术。12月底时还举办了上海、香港文化界的联欢会，欢迎蔡楚生、司徒慧敏等上海电影人的到来香港。

　　1940年初，第二次“粤语片革新运动”发起，提出“先决问题在于根本把影片的品质提高”、“先从剧本入手，有了好剧本才能产生好影片”等观点，而提升了这时期粤语片的质量。

　　1941年12月25日，香港沦陷，从此香港进入了长达三年零八个月又二十五天的漫长孤岛期。香港电影也处于基本上停滞的状态，

　　2、延续(1945-1955)：

　　第二次世界大战的结束，却又在不久后爆发了解放战争，这使得再次涌起上海电影人南下香港的热潮；中华人民共和国成立后，新中国对影片的输入和输出都实施了新的限制政策，尽管港英当局遣返了部分左派电影人，但依然有不少的上海电影人留在香港，包括张善琨、朱石麟等，他们在陆陆续续的成立影片公司、制作影片的过程中促使了香港电影业的发展。其中，永华制片厂的起起落落，又为后来电懋的进入香港市场奠定了基础。

　　这时期主要还是由内地电影人在香港大展身手，为香港电影业带来了复兴与延续发展。

　　1947年，永华影业公司成立，总经理为来自宁波的阔少李祖永，而加盟者是上海的制片大王张善琨。当时永华的规模非常宏大，并引进了美国的先进的进口设备，罗致大批的南来影人，制作了《国魂》、《清宫秘史》等大型作品，可惜后来经营不善，在1955年后逐渐的由陆运涛主导的国际管理、负责。

　　1949年，南下香港的一批上海电影人联合当时香港的粤语片制片、编剧、导演、演员等在内的164人(包括吴楚帆、张瑛等)，联名发表了《粤语电影清洁运动宣言》，承诺“团结一致，坚定立场，坚守岗位，尽一己之责，期对国家民族有所贡献，不负社会之期望”，更希望“光荣与粤语片同在，耻辱与粤语片绝缘”。

　　1949年，胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》上映，拉开了此后半世纪的大约一百部黄飞鸿题材影片的序幕。

　　1950年，五十年代影业公司成立，由一班来自于上海的电影工作者组成，包括王为一、程步高等。其主要是由电影业同人一起创办的，并采取了集体主义的创作方法(如剧本的产生、修改、导演的设计执行等)，创业作为《火凤凰》。这种方式也影响了后来的“中联”、“新联”等知名粤语片制作公司。

　　1952年，“中联”和“凤凰”电影公司相继成立，前者是以吴楚帆为首的十九位香港粤语电影工作者创办，而后者是以朱石麟为首的一群国语片工作者创办，而中联的《家》、《危楼春晓》，凤凰的《中秋月》、《一年之计》等都是佳作。

　　1955年，由桑弧执导的越剧电影《梁祝》在香港热映(首映便已经超过了100天)，影响了后来香港电影——尤其是黄梅调电影的创作。

　　3、转型(1956-1967)：

　　1956年是陆氏影业王国的转折点——从星马北上的戏院商国际与从上海南下的制片商永华正式接轨，合二为一后招揽了不少的文人才子(参考当时中联、新联这些知名影片公司的作品也不少是改编于文学作品或者充满着文学性)，如由张爱玲、姚克、宋淇(张爱玲与宋淇是一生的挚友，她的遗作《小团圆》最近由宋淇的后人出版)及孙晋三组成的剧本编审委员会，又如导演易文(今年的香港国际电影节上还展映了易文的一些作品)、陶秦，再加上翌年被陆运涛聘请的钟启文，使得这时期的香港电影业迈上了正轨，并使得香港电影所反映的内容，逐渐的从五十年代初的家庭伦理传统叙事转型于现代化的都市爱情生活故事。

　　三十年代成立的天一港厂，经历了南洋影业、邵氏父子等名称的变化后，在制片业方面发展不是很明显，于是，邵逸夫在五十年代末回到香港，将邵氏父子改组为邵氏兄弟，并兴建摄影棚，招聘李翰祥等电影人才，此后随着《貂蝉》等黄梅调影片的大热而成为“一方霸主”，与电懋(即之前的国际)形成对峙的局面。正当两人签订了君子约定后不久，陆运涛却遇上空难，从此，国懋尽管试图改组重振但依然难以复兴，倒是邵氏趁此蒸蒸日上，成为六十年代“东方好莱坞”的象征。

　　1956年，国际电影懋业有限公司(简称电懋)成立，由陆运涛担任董事长，钟启文任总经理，宋淇任制片部经理，拉开了电懋在香港的制作序幕，而陆续的推出《曼波女郎》、《四千金》、《南北和》等作品。

　　1957年，邵氏父子公司首次与韩国合作制片，拍摄了故事片《异国情鸯》(可以看到当时电懋的影响)，由日籍的西本正(即贺兰山)担任摄影——后来他不但为邵氏公司制作了不少影片，还介绍了井上梅次等知名日本电影人来邵氏摄制影片。

　　1957年，邵逸夫来到香港接掌制片业务，翌年成立了邵氏兄弟有限公司，并在九龙清水湾买地筹建邵氏影城。而邵氏父子公司改为经营戏院及影片发行业务。至此，标志着香港电影业进入现代化时代的电懋、邵氏陆续在香港成立。

　　1963年，因为《梁山伯与祝英台》在港台两地掀起观影的狂潮，而推动了黄梅调电影的热潮。导演李翰祥则在国泰与联邦公司的支持下策反，离开邵氏兄弟公司，前往台湾自组国联公司。凭借李翰祥的个人魅力，吸引了一批香港技术及表演人才，而对台湾电影也产生了重要影响。

　　1964年6月20日，陆运涛在台湾空难过世。尽管翌年电懋改组为国泰机构(香港)有限公司，但大势已去，再也无力回天。(但六十年代末时改变制片路线，以民初动作片为主，其中张曾泽执导的《路客与刀客》影响很大。)

　　1966年，好莱坞影片《圣保罗炮舰》来香港拍摄外景，为香港电影工业引进新的制作技术。

　　4、本土(1967-1980)：

　　在文化大革命的影响下，借着天星小轮涨价的契机，香港在1967年发生了工人运动潮，但这场运动并没有得到已经生活趋于稳定的很多香港人的肯定与支持，而很快被平息；港英政府在平定了这场运动后不久，筹办了第一届香港节，无形中使得战后一代出生的香港人有了更加强烈的本土意识。再加上七十年代初麦理浩爵士担任港督后进行了一系列的政治经济文化的变革，香港也由无根漂浮的“浮城”发展为一座具有强烈自我意识的“我城”。

　　邵氏兄弟公司在1966年推出胡金铨的《大醉侠》后，又推出了张彻的《独臂刀》、《大刺客》等作品，掀起了一股新派武侠电影潮。但邵氏的元老之一邹文怀，在与邵逸夫意见相左又难以平衡之后，离开邵氏自创嘉禾影片公司，经过李小龙的暴红而使得嘉禾与邵氏之间形成了对峙的局面。另一方面，独立制片公司也在七十年代中期兴起，先后有吴思远的“思远影业公司”，麦嘉、洪金宝、刘家荣的“嘉宝电影公司”等。

　　1967年，由张彻导演、王羽主演的民初武侠片《独臂刀》上映，本土票房超过100万港元，从此开创了以男演员为主导的阳刚路线。但值得指出的是，邵氏公司其实在六十年代初已经提出新派武侠电影的概念，并邀请了徐增宏、张彻等导演进行了尝试，但反响并不大。

　　1970年，邹文怀离开邵氏公司，成立了嘉禾电影(香港)有限公司。嘉禾在初期的制片路线还是很明显的受到邵氏公司的制片影响，后来随着李小龙的加盟与大红大紫而发展为仅次于邵氏公司的制片公司。

　　1971年，邵氏兄弟与香港电视广播有限公司合作，成立演员训练中心，取代之前的南国实验剧团，全面培训新人。

　　1971年，国泰公司停产，片厂由嘉禾公司接手。

　　1972年，李翰祥重返邵氏公司，首部作品《大军阀》，捧红了许冠文。

　　1973年7月20日，李小龙突然逝世。

　　1973年，楚原执导的《七十二家房客》叫好叫座，使得已经衰落的粤语电影重新兴起，并与香港人日益增长的本土意识遥相呼应。

　　1974年，许冠文离开邵氏公司，自组许氏兄弟公司，与嘉禾合作，创业作《鬼马双星》便成为当年的票房冠军，掀起了本土喜剧片潮流。

　　1975年，吴思远创办了“思远影业公司”，创业作是《南拳北腿》，随后的《廉政风暴》成为香港时事写实性影片的代表作，七十年代还制作了成龙的《醉拳》、《蛇形刁手》，徐克的《蝶变》等影响深远的作品。

　　1977年，香港艺术中心成立，而香港市政局主办了“第一届香港国际电影节”，每年举办一次，至今已经是第三十三届。

　　1978年，罗卡、蔡继光等创办了“香港电影文化中心”，致力于电影文化的推广和提高。

　　1979年，香港《电影》双周刊创刊，至2007年1月停刊时，一共出版了714期。

　　1979年，徐克导演的《蝶变》、许鞍华导演的《疯劫》及章国明导演的《点指兵兵》相继上映，被推崇为标志着香港电影新浪潮的代表作。(但香港电影新浪潮这个说法，当时还是存在着不少的争议，包括许鞍华等导演本身也不大认同这个说法。)

　　5、繁荣(1980-1993)：

　　八十年代开始，香港电影进入了急剧发展的阶段。电影产量上，年产量基本上都保持在80部以上，甚至在九十年代初达到了200部以上；票房方面，尽管有大量好莱坞影片的涌入，但本土电影占有绝大部分的票房额度，期望的票房值不再是1000万港元或者是现在的500万港元，而是2000万甚至3000万；外埠市场上，台湾、韩国、日本等地都是香港电影的重要市场；明星方面，也让成龙、周润发、周星驰、张曼玉、林青霞等大红大紫，而导演吴宇森、徐克等也享誉一时。

　　至今影评界对香港电影依然有黄金十年、黄金时代等说法，而广泛一点来说，自八十年代初至九十年代初，可以称为是香港电影的繁荣时期，也即黄金时代。

　　1980年，麦嘉、石天、黄百鸣在“金公主”院线的支持下，成立了“新艺城电影公司”，经过两三年的发展后，与邵氏、嘉禾形成了三足鼎立的局面。

　　1982年春节，新艺城出品、许冠杰主演的动作喜剧片《最佳拍档》上映，大举胜过了同期上映的嘉禾、邵氏的作品，成为年度票房冠军，也使得贺岁片这个档期基本上确立。

　　1982年夏天，《电影》双周刊举办了第一届香港电影金像奖，方育平凭借影片《父子情》获得最佳导演与最佳影片奖。金像奖将在今年四月中旬举办第28届。

　　1983年，洪金宝、岑建勋和潘迪生创办了德宝电影公司，推出了《智勇三宝》等影片，但影响力还在新艺城之后。直到1985年，德宝租赁了邵氏院线旗下的多家影院组成“德宝院线”，而替代邵氏公司与嘉禾、新艺城再次形成三足鼎立的局面。

　　1984年，徐克成立了电影工作室，创业作为《上海之夜》。(本届香港国际电影节还举办了特别单元，纪念电影工作室成立25周年。)

　　1985年，成龙创办了“威禾公司”，创业作为《警察故事》。

　　1986年，邵氏兄弟继将院线租给德宝公司后，将影城租给无线电视。

　　1986年，吴宇森导演的《英雄本色》上映，掀起了英雄片潮流。

　　1987年，香港影业协会成立。

　　1988年，香港电影检查三级制开始实行。

　　1989年，香港电影导演会成立，吴思远担任会长。

　　1990年，新艺城公司解体。

　　1990年，周星驰主演的《赌圣》票房超过4000万港元，形成无厘头电影的热潮。

　　1992年，香港电影导演会主办的“第一届海峡两岸及香港电影导演研讨会”于1月11日至16日举行。吴思远、陈欣健率领香港代表团，谢铁骊、谢晋等带领大陆代表团，李行、白景瑞等带领台湾代表团参加。(今年还举办了第十届，其中港台代表团中不少都是年轻导演。)

　　1993年，香港电影资料馆筹划办事处成立。

　　1993年，香港演艺人协会成立，许冠文担任会长。

　　6、风格化(1994-2003)：

　　1993年香港电影的本土票房比起上一年有了大幅度的下滑，而好莱坞大片《侏罗纪公园》也以超过6000万港元的香港票房打破了之前香港上映的影片的票房记录；再加上愈发严重的黑社会不断的参与电影制作或者捣乱事件的发生、香港人面对即将到来的回归时的茫然，香港电影开始步入了其低潮期。

　　但危机危机，既有危险也是机会。对于一部分电影人来说，这时期也成为他们进行个人化的艺术风格探索的时期，如王家卫、杜琪峰、陈果等，还有不少的香港电影人，如张婉婷、关锦鹏等，也在这个时期里继续他们的电影探索。

　　1994年，港产片的本土票房普遍下滑，年度票房只有约9.73亿港元，比起1993年的11.46亿港元减少了将近1.7亿港元，且其中将近一半影片的港产片票房低于400万港元。电影界代表不断呼吁成立电影发展局。

　　1995年，香港电影评论学会、香港影评人协会相继在年初、年中成立，前者颁发一年一度的香港电影评论学会奖，而后者也设立了一年一度的香港电影金紫荆奖，但在2008年金紫荆奖暂停举办。

　　1996年，东方院线结束，全港只剩下嘉禾、金声、新宝三条港产片院线，这比起鼎盛时期的五条港产片院线减少了两条，而其原因之一也在于港产片面临着种种困境无法维持。

　　1996年年底，由杜琪峰、韦家辉、游达志、司徒锦源等共同创办了银河映像有限公司，并在翌年推出了《恐怖鸡》、《最后判决》、《两个只能活一个》等作品，以独特的风格成为九十年代中期以来的香港电影中的一名“作者”。

　　1996年1月至1997年3月，由王晶、文隽、刘伟强等组成的、刚成立不久的最佳拍档影片公司，推出了四集根据漫画改编的“古惑仔”影片系列，在短时间里形成热潮，但没有维持多久。

　　1997年7月1日，香港回归祖国。

　　1997年，陈果导演的《香港制造》上映，以强烈的个人风格获得当年电影评论学会奖的最佳导演，并赢得了不少影评人的佳评，为后来的《去年烟花特别多》、《细路祥》等作品的出现奠定了基础。

　　1997年，香港电影年产量只有89部，也是自1985年来首次跌破了100部。

　　1998年，成立不久的“中大”影片公司推出了《没有小鸟的天空》、《阴阳路之升棺发财》、《爱情传真》等7部中低成本的作品，成为了年度最重要的电影现象之一。

　　1999年，英皇娱乐集团有限公司(EEG)正式成立，模仿日本的娱乐模式，集合唱片公司、经理人公司、演唱会公司三种功能于一体，积极开拓唱片市场，并在翌年与“寰亚综艺”结盟，进军电影业。

　　2000年8月，由张之亮、尔冬升主导的星皓影片公司成立，先后推出了《慌心假期》、《男人四十》等作品。

　　2003年6月，CEPA协议签订。

　　7、大华语(2004-)：

　　2003年6月29日及9月29日，《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》及其附件相继签订，其中关于香港电影的重要一条便是香港电影可以以合拍片的方式，不受进口片的配额限制进入内地市场，这无疑是处于外埠市场的萎缩困境中的香港电影的福音。CEPA的实施，一方面是为香港电影进入内地市场提供了明文的保障，而另一方面也是标志着经过回归后的数年“长假”后，香港电影开始了“安心上路”，向大华语片过渡。

　　04年元旦开始以后，更多的香港电影以“合拍片”的方式进入了内地市场，即使香港与内地演员的合作还处于磨合期的阶段，如《伤城》、《龙虎门》、《投名状》、《画皮》、《保持通话》等，为了配合合拍片的相关规定纷纷以内地女星担任女主角而削弱了影片的情感戏部分；也有一些影片为了进入内地市场而采取双版本的方式，甚至两个版本之间几乎是两部不同的影片，如《黑社会》与《龙城岁月》、《大块头有大智慧》与《大只佬》、《豪情》与《天罗地网》等之间的差异，但在2008年年底开始，同一部影片在香港或者内地上映的版本，已经趋于“同一性”，如《叶问》、《画皮》、《大搜查》等，差异不大。

　　阿木/文

小君007

香港电影百年十日谈之第三日：类型片百花竞放

徐克《黄飞鸿》是武侠片经典之作

吴宇森的《英雄本色》

     吴宇森的《英雄本色》类型电影的出现于成熟时商业片发展的衍生物，早在上世纪三四十年代的古典好莱坞时期已经形成了黑色片、喜剧片、战争片等各种类型，战后随着新好莱坞电影的崛起，类型片进一步的发展，如库布里克的《发条橙》、《奇爱博士》都是科幻片、黑色片的相结合，而《哈利·波特》系列则依据是科幻、青春、冒险片的结合。

　　香港电影早在六十年代时已经被赞为“东方的好莱坞”，既有武侠片、黄梅调片等成熟的类型片，也有像社会问题片、科幻片等非主流的作品，呈现出多元化的趋势。加上八十年代时各种亚类型的出现，香港影坛呈现出百花竞放的局面……



　　1.武侠片：刀光剑影江湖行

　　“这是一次迟来的致敬。香港电影所以举世称誉，动作指导和动作演员是一群重要功臣。许多时候，动作电影都肩负香港电影，以至香港作为一个城市的外交重任。这种全世界都称之为‘香港式’的、独一无二的动作设计和表演，甚至影响全世界的动作电影。不管什么旅游景点，都比不上银幕一个凌空翻身，更能将香港深印世人心坎。”——香港国际电影节特刊《向动作指导致敬》

　　“沧海一声笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪只记今朝……”曾几何时，一首《沧海一声笑》，带着多少人的武侠梦，在岁月的河流里徜徉。而武侠电影，也成为了香港电影中最为独特、最为让人荡气回肠的类型。

　　“萧然一剑天涯路，鹏飞江湖，九霄云高不胜寒，关上万里，枝栖何处？问王谢谁家燕子，飞向谁家户？”在影片《金燕子》中，张彻以一手豪气万千的诗词衬托出银鹏这个孤独而自傲的侠客的形象，而在绝大部分的武侠电影中，也都会有这类侠士形象的出现，无论是早期的《火烧红莲寺》系列，还是《江山美人》中的隐士或者《见龙卸甲》中的赵子龙等。这些武侠电影中的侠士，很多时候不是因为他们的武艺是多么的高强，而是因为他们的侠义性行为，就如梁羽生所说，“‘侠’是灵魂，‘武’是躯壳。‘侠’是目的，‘武’是达成‘侠’的手段”。

　　早在战国时期就有侠的说法——韩非子以“带剑者，聚徒属，立节操，以显其名而犯五官之禁”和“儒以文乱法，侠以武犯禁”否定了侠的意义，但随后被司马迁所肯定了侠的价值，“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困”。他的《游侠传记》，也说明了早期的侠，主要是游侠。

　　侠的生活环境，便是江湖，以及后来的武林。所谓江湖便是一个充满着流动性的人们的世界，包含着三教九流。江湖后来也发展为“武林”，随着江湖人的纷纷分门立派及各成一体，就如社会的发展一样。而在武侠电影中，也是以游侠为主，如张彻导演的《刺马》、楚原导演的《多情剑客无情剑》等(《刺马》中也有家庭的场面，但是那个家处于不安定的状态；《多情剑客无情剑》的开场便是离家多年的李寻欢返回故里，而原本尽管隐藏着矛盾但至少表面上平静的家，便开始走向了破裂)——香港自身身份的处于中原文化的边缘地带及殖民地的历史，使得香港在某种程度上契合了“游侠”的身份，这也是为什么香港在数十年间推出了数千部武侠片的一个重要原因，更是为什么香港影评人觉得近几年内地为主导的武侠大片缺乏“侠”的重要原因。

　　随着时代的发展，游侠变成了豪侠，甚至是因为不能再适应于时代而成为悲剧式的侠客，只是还依然保持着相对独立于官府的处境。如徐克导演的《黄飞鸿》系列里，主角黄飞鸿已经处于一个新旧交替的时代(《黄飞鸿》中的严师父更像是游侠)，他也为着国家的安危、人民的生活所担忧，也会受到统治者的肯定，但是他所生活的世界，仍然是一个相对独立于官府之外的世界。

　　如果说，文人骚客，是对一些历史人物的称呼，那么，“侠之大者”，则是对一些侠义之士的尊敬，如《黄飞鸿》系列中的黄飞鸿、《精武英雄》中的陈真等，九十年代的武侠片里的侠客形象，比起过往显得更是豪气，张彻式的悲壮的阳刚美，转化为徐克袁和平等人的万丈豪情。

　　这几年大华语片回流的趋势越来越明显，香港的武侠片也出现了新趋势——那些当年的游侠们，与官府甚至是政权有了很多“亲密接触”，如曾经在香港电影里叱咤风云的徐克、程小东，都执导了这类武侠片，《七剑》及《江山美人》。《七剑》有明显的借鉴《七武士》的痕迹，但《七武士》中对于武士这个阶层没落的怜悯没有被延续进《七剑》里，我们的七位侠士，原本下山是想要保护村民却几乎是遭遇了灭村之灾(活下来的张静初的角色以及一群孩子，而影片中风火连城看着他的手下们，感慨他们也曾是单纯的孩子)，最后还要上京找皇帝；《江山美人》中的侠女自开场不久也已经是王位继承人，原本与官府不大相关的江湖世界，不再是乐土……

　　2.警匪片：香江英雄本色

　　“当时吴宇森找我拍《喋血双雄》让我演警察，所以我就想这部演个贼，要不然多不好玩。”——李修贤谈《龙虎风云》

　　3月23日，香港过世影视展也举行了“香港警匪片风云二十年”的论坛，邀请了章国明(代表作《点指兵兵》)、李修贤(《公仆》)、刘伟强(《无间道》)、陈嘉上(《野兽刑警》)等电影人参加，一同的回忆起自七十年代末章国明执导的警匪片《点指兵兵》以来的相关警匪片的发展面貌，也谈着那些让人风云变色的角色们……

　　其实，香港的警匪片，到现在也刚好有了一百周年的历史，因为第一部香港电影《偷烧鸭》，小偷、警察及烧鸭店老板之间的互动关系，已经是警匪片的雏形。随后，警匪片又不断的衍生出一种种的新的亚类型，如警察片(成龙(blog)的《警察故事》系列)、间谍片(周星驰的《国产零零漆》)、奇案片(七十年代的“香港奇案”系列)、黑帮片(吴宇森的《英雄本色》)、监狱片(林岭东的《监狱风云》)、“大圈仔”片(麦当雄的《省港旗兵》)、警察喜剧片(“最佳拍档”系列、“福星”系列)、女警片(《皇家女警》系列)、枭雄片(《上海皇帝》系列)等，可以说是品种多样，类型多彩。

      在社会观念的定位中，警察代表的是正义，匪徒代表的是邪恶。但是，不一定每一个警察都会廉洁奉公，不辱使命，而也可能贪赃枉法，与匪徒狼狈为奸，即使警察完全的守法为人民服务，但也不能排除可能会受到市民的怀疑等；同样的，匪徒代表着邪恶，但可能有的匪徒人性尚未泯灭，可能还会回头，或者只是一时的失误等，更何况，匪徒中也同样的存在着好人。而香港电影素有“社会阅读模式”(即通过对客观社会现实的描写使观众对现实获得一定的认识和了解)的传统，沿着这样的一条思路下去，警匪片也就可以衍生出一种种的亚类型：警察代表着正面的形象，但他的所作所为可能也会暂时受到市民的怀疑，或者是上司的质疑，便有了李修贤的《公仆》、成龙的《警察故事》系列；警察中也有一些贪污犯罪的人，甚至利用手中的权力只手遮天，而有了《廉政风暴》、《五亿探长雷洛传》；有的警察为了接近犯罪分子取得罪证，而担任卧底工作，他们的结局有的人默默的被杀，有的终于可以结案而当回一个警察，甚至有的逐渐被影响而沦为黑帮的一部分，于是，《边缘人》、《龙虎风云》、《辣手神探》、《无间道》、《卧虎》、《知法犯法》、《黑白道》等相继的涌现于银幕上；而匪徒中，有的是从大陆偷渡到香港而生活无依无靠而选择了犯罪这条路，他们也被称之“大圈仔”，而有了《省港旗兵》、《旺角黑夜》等作品；有的匪徒则是匪徒当中的比较有正义感的人，并通过种种的方式与无义之徒争斗而做着警察所该做的工作，于是有了《英雄本色》系列、《喋血双雄》、“古惑仔”系列等；甚至有的黑道中人成为了“人中之龙”，而这些电影则如《跛豪》、《四大探长》等。外国影片人评论香港电影的“尽皆过火，尽皆癫狂”，仅是从这警匪片的发展变迁中便可以略见一斑——原本只是相互对立的警匪两种元素，因为不同的可能性而衍化出各种亚类型，这也是香港电影的活力所在，不断的挖掘旧有题材的新元素。

　　新世纪的警匪片，一方面带有专业化、精英化的趋势，尤其是在银河映像创作的一系列作品里，《黑社会》揭示的是黑社会内部的权力斗争，《PTU》、《跟踪》及即将上映的《**风云》则都是以警队里的某个专业化部门为题材；另一方面，警察们更多只是想打好这份工，而多了几许的消极，如尔冬升的《旺角黑夜》，警察们是希望可以好好的过了这个平安夜，阮世生的《神经侠侣》里也折射出当年的理想主义在现实中的磨灭。

　　3.喜剧片：娱乐大家

　　“在20世纪70年代，许冠文的电影就是最有香港色彩的、能表现老百姓生活现状的一种喜剧。”——文隽

　　“大众娱乐的工作者都得面对一些难关：既要循规蹈矩又要有异于人，既要制造亲切又要引入新意思……种种的成规与形式，不仅是帮助导演创作的框架，也是他们发展技艺的大好机会”，电影研究者大卫·波德威尔在《娱乐的艺术——香港电影的秘密》中谈到了类型片对电影人的制约与机会，即既要循规蹈矩又要有异于人。而香港的喜剧片，则是对这话的最好的注脚。(至于后面一句的“发展技艺”，今年获得奥斯卡最佳外语片的导演便是典型，他早期是拍摄粉红电影——即**的，成本低，但可以不断的追求技艺的熟练于变化。)

　　默片时代，喜剧片已经是主流的类型片，像国外的查理·卓别林，因为没有对白，很多观众是通过演员的夸张化的肢体语言及情境冲突来感受影片中的戏剧化。在七十年代许冠文之前的香港喜剧片，不少都是以这类通过演员的夸张形象达到胡闹滑稽效果的喜剧为主，包括梁醒波、邓寄尘、新马仔等明星的作品。70年代初楚原执导的《七十二家房客》转折点，无论是对于粤语片(因为之前粤语片已经停产)还是喜剧片——它一方面还是借鉴了以往喜剧片的在对白、动作或者情境上的戏剧化处理方式，另一方面，其与原作(包括原本的上海话剧版、后来的珠江电影厂的电影版)之间的差异，恰好捕捉住了香港在七十年代的变化，呈现出不同的特色。

　　许冠文(尤其是许氏兄弟)的喜剧片既是时代的产物，也将喜剧片提升到一个前所未有的本土化高度。众所周知的是，六十年代风靡一时的青春歌舞片、黄梅调影片在七十年代初时背综合性电视节目《欢乐今宵》所替代，李翰祥重返邵氏后以《骗术奇观》、《风月奇谈》等作品将骗术和风月片与市井趣味性结合起来，《大军阀》则无意中挖掘出了一位喜剧演员，许冠文。“原来通过胶片能把画面放那么大，于是我就在想，自己也是不是能够尝试创作……因为李翰祥导演自己也写东西，我就在旁边看到，他自己构思，然后写，最后拍出来，在大的银幕上，全世界的观众都能看到”，许冠文在嘉禾公司的支持下，与弟弟许冠杰、许冠英等一起推出了《鬼马双星》、《半斤八两》、《天才与白痴》、《卖身契》等作品，将种种的生活现实以密集的笑料方式搬上了银幕，充满着浓厚的人情味及社会讽刺的喜剧感，其中，许冠文的那种自以为是的失落、失败多于成功的形象，紧贴着小市民的好大喜功的心态；而许冠杰，则代表着比较正面积极的价值观，以及大部分的打工仔生活的现状(许冠杰的另一个贡献是在粤语歌曲方面，也是从这个时期开始)。许冠文的喜剧片被认为反映出香港流行文化的转变，“‘港产片’以新形态出现，除讲求节奏明快，还加插广东俚语，儒家伦理则消失得无影无踪”。

　　八十年代时喜剧片的黄金时代，先是出现了新艺城的豪华喜剧(如《我爱夜来香》、《上海之夜》)，然后是王晶的“追女仔”喜剧，还有曾志伟的《小小小警察》式的无厘头喜剧(还有《猫头鹰》等，这些是早期无厘头喜剧片的典型)。但将喜剧片再次推上巅峰的，则是周星驰的无厘头喜剧，如《赌圣》、《赌侠》、《审死官》、《国产凌凌漆》等。无厘头，原本是粤语方言中的一个俗语，指的是一个人做事、说话都令人难以理解，或者无中心，语言或行为没有明确目的，粗俗随意，但并非没有道理；无厘头也体现出颠覆性、世俗性、反智性等特点。而八九十年代之交的香港人面临着即将到来的九七回归，心里带着不知道回归后将何去何从的茫然，周星驰的这种无厘头式的表现风格正契合了他们此时的心态，而让他们选择在周星驰的电影里沉醉自己、淡忘现实——许多年后，当周星驰一再的试图通过《大话西游》、《功夫》、《长江七号》等作品转型，也遭遇了票房或者口碑的危机，大概就如文化评论者汤帧兆所说，“只有周星驰才最能代表香港美学特质，尤其不少人仍以自己才明白星爷港式对白的构辞噱头而沾沾自喜，那不啻是身处被称为文化沙漠的香港，所赖以建立虚构文化殖民想象的微末依据”。

　　周星驰在九七香港回归后逐渐的转型，比较少的担任第一男主角，或者客串或者担任幕后，而喜剧电影，尽管还出现了像葛民辉、郑中基、詹瑞文等谐星，但已经不复当年的辉煌了……

　　除了武侠片、警匪片及喜剧片这三种主流类型，香港电影里还一度形成了数种类型片的潮流，如爱情文艺片(五六十年代的热衷于改编文学作品、煽情为主，如《蓝与黑》、《情人石》、《紫贝壳》等改编于台湾文艺小说的作品，九十年代又有一股热潮，包括《新不了情》、《甜蜜蜜》、《每天爱你八小时》等)、国语歌舞片(四十至六十年代香港电影在上海电影的影响下，出现了不少以国语时代曲串联起剧情的影片，《春江花月夜》、《何日君再来》、《不了情》、《星星·太阳·月亮》等都是代表，2005年陈可辛导演的《如果·爱》也是沿用了这种模式)、情色三级片(七十年代李翰祥的风月小品，到九十年代叶玉卿、舒淇、李丽珍等女星主演的系列作品)、恐怖片(九七回归后到2003年的这七年时间里出现了不少，因为其制作成本低，拍摄周期短、市场回收快，如《见鬼》、《我左眼见到鬼》、“阴阳路”系列)等，以多元化的类型满足着不同需求的观众们，并在无形中促进了百年香港电影的繁荣发展。

清柠滋味

谢谢小君的分享~！辛苦了！
继续哦……

小君007

第四日：香港电影里的男人
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张彻《刺马》

杜琪峰《放·逐》

周星驰《鹿鼎记》



      “贪慕虚荣。”“咩都要男人俾钱。”——《港女81宗罪》
　　“出街比钱时扮冇带/唔见银包，请女食饭要女用肉偿。”——《港男极丑恶真面目》
　　三月，无线新闻部《星期日档案》陆续播出了《港男·讲(港)女》(在粤语方言中，港与讲同音)、《港女·讲(港)男》两辑节目，由港男代表“电车男”Peter及港女代表黎洁莹以现身说法的方式数落对方的不是，吸引了140万观众的观看，并引发了网络或传统媒体上的“口水大战”，男性数落港女的“81宗罪”，港女则以牙还牙揭露了港男的81副“极丑恶真面目”……

　　而香港导演关锦鹏，在纪念世界电影诞生100周年时曾应邀制作了专题片《男生女相：中国电影之性别》——其从性别的角度，以访谈的方式(包括张国荣谈林青霞的女扮男装、徐克谈他电影中的女性等)展现出中国电影发展的一面(包括“父亲的缺席(一)”、“阴柔与阳刚之容颜与肉身”、“父亲的无所不在”、“寻找父亲，发现哥哥”、“阴柔与阳刚：Transvestites and Transsexuals”、“父亲的缺席(二)”六个部分)。

　　就香港电影而言，从张彻吴宇森杜琪峰的男性英雄，到陈庆嘉周星驰的小男人，再到叶念琛的“爱情三部曲”里的“电车男”，何尝不是一步步的揭开了掩盖在男性英雄神话的一层层面纱而露出“极丑恶真面目”呢？

　　1。英雄：从张彻到杜琪峰
　　男性情义是表现男性的最重要方式之一，也是香港电影中的常见元素，早在张彻的电影里就不断的被放大，如《刺马》、《报仇》等，而八十年代中期以来，男性情义在吴宇森、林岭东、杜琪峰等人的电影里再度被一次次的放大，写就了一个个的神话，并将男性推上了神坛。

　　吴宇森师承张彻。“通过大量武侠电影的创作实践，张彻不仅较为成功地弘扬了自己提出的‘阳刚电影’美学，而且以其对男性之间忠肝义胆、深情厚谊的描绘，在传承儒家文化的过程中，将港台武侠、功夫电影推向一个更具个性化魅力的叙事层面和更具个体写作特征的精神领域，并在很大程度上影响了20世纪80年代以来的香港电影面貌”，吴宇森则将张彻的这种“阳刚美学”进一步的改造，一方面是在形式上从古代的赤手空拳或者拿着冷兵器的打斗发展为现代意识的枪战，另一方面是为暴力的环境渲染上诗意的气氛，如《喋血双雄》中开始跟结尾的两场枪战戏都是被安排在教堂之中，而蜡烛、白鸽等，为暴力添加了一些的诗意。而吴宇森延续张彻的，则仍然是男人的情义，既有父子情、兄弟情、朋友情，也有冤屈受害之情和报仇雪恨之情(并夹杂着少许的男女之间的爱情)，尤其是男人之间的兄弟情和朋友情，张彻在《独臂刀》、《保镖》等中一而再的展现，而吴宇森也在《英雄本色》、《喋血双雄》等作品中再三的描绘刻画，男人之间的情义成为影片中的重点，为了朋友而死也在所不惜。此外，吴宇森还倾力于刻画两个身份甚至相反的男人之间的惺惺相惜之情。吴宇森的突出之处就在于，他不断的在影片中高调的颂扬这种男人之间的情义。

　　稍晚于吴宇森的林岭东也是描绘男性之间的情义的重要导演，他的《龙虎风云》以及两部《监狱风云》是借助警匪片的框架，讲述男人之间的情义，后来的《侠盗高飞》也是这样。但与吴宇森所表达的义薄云天所不同的是，林岭东的情义世界是灰暗、低调而无奈的，如在《龙虎风云》中背负着重重的内疚的男人高秋，他既怕对不起他的上司刘SIR，也怕对不起女友，甚至怕对不起自己的莫逆之交阿虎，而只能是无奈的在这个城市里游走，甚至最后付出了生命。情义所带来的并不一定就是“明天会更好”(《英雄本色》的英文名)，也可能就像《侠盗高飞》中判官对沈四所说，有情有义只有死路一条。所以，林岭东作品中的情义，往往并非他们一开始就愿意选择的。

　　杜琪峰的电影也是展示男人之间的情义，并融合了吴宇森与林岭东之间的不同主题特点，即人物明知道情义所通向的是死路一条，但是他们还是义无反顾的踏上了情义之路，以男人之间的豪情衬托出灰色世界的丝丝缕缕的光亮。如《放·逐》，四个朋友先后来到澳门的儿时好友阿和家，其中两个是奉着老大的命令来刺杀阿和，另外两个则是出自朋友之心来保护阿和；老大的命令终究抵不过朋友之间的情义(所以最后老大不肯放违抗命令的阿火离开)，短暂的枪战后是平静的柴米油盐的家居生活，直至最后的跟老大同归于尽。这就是杜琪峰的电影中的情义，尽管情义的尽头在吴宇森、林岭东和杜琪峰的作品中几乎都是指向于生命的终结，但杜琪峰的作品却几乎都是自己选择了这种情义，并以自身的力量奔赴不可预知的明天，而死亡，也就成为不可逃离的宿命。

　　此外，刘伟强根据漫画改编的“古惑仔”系列也是将男性刻画为“神”的过程，尤其是郑伊健扮演的陈浩南这个角色。他在屋村成长，年少时已经无意中加入了黑社会，并随着对兄弟的讲义气、对恋人的讲情感，成为新一代的铜锣湾揸FIT人……陈浩南的屋村成长经历其实有着很多香港年轻一代的成长经历的痕迹，而不断穿插的实景添加了观众的亲切感。

　　四个导演，四种风格，但在他们镜头里的男主角，几乎都是充满着男性情义的，为了情义可以义无反顾，如《英雄本色》中小马哥的毅然掉转船头，又如《真心英雄》里JACK的单刀赴会……男儿本色，在这些情义的张扬中成为了英雄式的神话。

　　2。小男人：从陈庆嘉到周星驰
　　在英雄片流行的时代，英雄，常常是以牺牲自己的肉身，铸造成神话般的光辉形象(刘伟强的“古惑仔”系列是一个例外)，但对于绝大部分的香港人来说，他们都是生活在平凡生活里的普通人，他们关心的当下生活、日常生活、私人生活，而不追求所谓的崇高理想，更不谈政治。于是，八十年代，香港电影里越来越多的将世俗生活融入于电影作品里，使得流行的英雄片有着世俗化的趋势，更使得，香港电影里出现了小男人的热潮。

　　陈庆嘉编剧的《小男人周记》便是直接以“小男人”命名为“小男人”立传的作品。小男人心态被认为是体现了20世纪80年代香港社会主体男人群落对自己形象的指认，甚至被认为是对当时香港人整体心态的一种概括，其是“趋利忘义的，务实的，一切以自己为中心，以利益为中心的，是胆小怕事的，又是苟且偷生的，是欺软怕硬的，永远不能敢作敢当的”，也是“现代竞争社会的香港文化边缘地位的香港共同孕育的”。而在这部标榜“小男人”的影片里，郑丹瑞扮演的男主角阿宽(郑丹瑞后来还扮演了不少这类中产者的形象，如《风尘三侠》)是一家广告公司中的中层职员，妻子安娜在财经公司任职，两人之间的生活逐步步入中产化但也面临了婚姻的七年之痒，两人也在争吵中分居，工作方面，阿宽遇到了漂亮能干的新的女上司林太，他在得到提拔之余却被要求辞退了不少的职员，包括好友，后来阿宽又重遇初恋情人……黄百鸣曾经在《呷醋大丈夫》中扮演了一个类似的小男人形象，而陈庆嘉在本片里延续了其故事，中年男人面临了婚姻、事业的双重危机，与初恋情人的重逢也让心里再度掀起圈圈的涟漪，更何况，围绕着他身边的三个女性，一个是已经“审美疲劳”的平淡乏味的妻子(代表现实)，一个是漂亮能干的女强人(代表未来其欲望的投射)，还有当年的初恋情人(代表过去)，既是当年张爱玲笔下所说的男人心里的红玫瑰与白玫瑰的现代化投射，更是小男人心态的书写。

　　小男人的心态还体现在性幻想或者将女性形象给丑化这两方面。王晶的电影作品(如《花心大少》、“追女仔”系列)、张坚庭的作品等，都夹杂着性幻想的场面，至于对女性形象的丑化，更是一直被延续到现在的香港电影里——《最佳拍档》系列中的张艾嘉、《神勇双响炮》中的叶德娴，都是男人婆式的女警，《食神》、《少林足球》等影片中的女主角，也被一度的丑化，甚至在最近的两部以女性为主导的香港电影，即《绝代双娇》、《家有喜事2009》中，对于女性形象的刻画，都是源自于八十年代小男人心态式的简单化、丑化处理。

      而这时期出现的另一位小男人的代表，则是周星驰(从九十年代初的香港年度十大票房里周星驰都是占绝对优势来看，周星驰式的人物比起成龙、周润发等人塑造的传统英雄更受欢迎)，其中又以《鹿鼎记》中的韦小宝最为典型。(关于周星驰与他的电影形象，很多人有过评价，这里不再详谈。)

　　值得一提的是，这种小男人心态的巩固及在银幕形象上的发扬光大，还与当时的社会背景有关。一贯对政治比较淡漠的香港人面临着九七回归的困惑，而宁愿选择在电影院里观看这类小男人式的作品，既可以得到片刻的轻松消遣，还可以从影片中小男人的小聪明里得到阿Q般的精神胜利。

　　3.无能男与kidult：叶念琛等新生代
　　2003年对于香港而言是非常重要的一年，先是3月12日WHO发布SARS全球警报且香港被列为危险区域，随后的七月一日回归纪念日，数十万香港人以游行的方式集体爆发了他们的压抑，这些现象被香港影评人认为是“九七”“长假”的结束，港人必须得放低自己，安心上路。而香港电影作为香港文化中的重要环节，自然对于时代的变迁作出了回应，于是，无能男与kidult逐渐的出现并趋向于取代英雄神话或者小男人的猥琐叙事。

　　kidult现象实际上也是无能男的一种亚现象，也包括了不想长大的女孩子，他们虽然已经逐渐的长大成人，但是更加宁愿生活在一个很自我的儿童化的角色里。这时期的香港电影突然冒出了三类无能男或者kidult的男性形象，即无能男人、重振阳刚气的雄性假象，或者纯娱乐搞笑的逃避主义者。郑中基的喜剧片便是代表，而曾经在不少港片中扮演富有男性阳刚气息的郑伊健、古天乐在这个时期转型更是表示出阳刚男性在这时期的“无能”现象。如郑伊健，他在九十年代中最著名的影片是“古惑仔”系列，他扮演了铜锣湾揸FIT人陈浩南，在成功的演绎这个形象的同时他也处立了其阳刚性形象，即使是在《风云雄霸天下》、《中华英雄》这两部作品里，他扮演的角色也比较的悲壮，但在2003年的《炮制女朋友》、《千机变》、《安娜与武林》、《见习黑玫瑰》、《恋之风景》等影片中，他的所谓男性气概在影片里都已经黯然失色，而古天乐在《忘不了》、《豪情》、《百年好合》甚至是《恋上你的床》中都是扮演着失落的男性，也即无能男。

　　应该指出的是，就如香港影评人潘国灵所说，“这里说的‘无能’是广义上说的‘无力’，一种时不与我、风光不再的男性窘境，相对的是女性的强势(但不一定是女性意识)。《大丈夫》四个男人肯定是弱势男人，在十四小时偷食追捕过程中，其中三人不断缅怀的却是五年前的风光，另一个根本未见识过所谓的黄金年代。电影时空设在2003年8月16日，与九叔‘一起风月的日子’，正好在五年前，即九七年告终。这样的一套小品，竟也像《无间道2》一样扯上了九七，不过《无间道2》随九七告别的是整个倪氏家族，而《大丈夫》则是杜老志，一样见证过香港歌舞升平的岁月。在这样的格局下，四个落难男人的窘境，个人之外便也是时势所然”。(也正是在郑伊健、古天乐等男星纷纷演绎“无能男”的时候，像Twins、杨千桦、郑秀文、张柏芝等纷纷扮演了一些女“强者”的形象，如张柏芝在《忘不了》中，就担当起抚养一个孩子的责任，而Twins，也在《千机变》中担任起“救世主”。)

　　正当郑伊健、古天乐这些一度辉煌的中男步入“无能”时，新一代的香港男人，随着叶念琛的电影流行而确立了其kidult形象，也基本包括了《港男极丑恶真面目》的多项“优点”——在“爱情三部曲”的最后一部《我的最爱》里，方力申扮演的便是一个以骗女人为生的港男，而邓丽欣的男朋友，也是朝三暮四的。叶念琛曾经在自己的专栏中写过自己是一位“电车男”(主要形象、特征来自于日本的经典形象“电车男”)，实际上就如这次港男的代表就被称为“电车男”一般，香港的年轻男子多多少少的带有“电车男”的特征，而叶念琛拍摄的“爱情三部曲”也正因为是根据自己的、朋友的亲身“电车男”经历改编，取得了观众们的共鸣。最新一部的作品《保持爱你》(将在4月30日发行港三版DVD)里，“一日情人”这个部分也是直接讲述电车男的故事。

　　就如在那电视节目里电车男Peter不得不面对以“黎三万”黎洁莹的指责，电影里的电车男也还是不得不面对现实，尽管正视时感到自己是那么的无力，如黄真真导演的《六楼后座》、《六楼后座2家属谢礼》(在《六楼后座2家属谢礼》里扮演过单纯的电车男的I Love You Boys，饰演了《保持爱你》里“一日情人”的那段)，如果说在前者中他们只是不想长大，但到了《六楼后座2家属谢礼》时则发展为无力面对现实……
　　阿木/文

火秋

老七的帖子，临睡前强顶。呵呵。老七辛苦啦。

小君007

老七的帖子，临睡前强顶。呵呵。老七辛苦啦。
火秋 发表于 2009-4-15 22:22

谢谢老二帮忙，只是还没发完呢，还有好几日呢

小君007

港片百年十日谈之第五日：港片中的女性

《独家试爱》，以新一代的女孩子的角度去看年轻人的爱情世界

《应召女郎1988》中的女性角色都以悲剧收场

《金鸡》中吴君如的角色隐喻香港

事业有成的女强人在近几年的香港电影里出现不少


     “依家人系甘架啦，拍拖、生日、给仔沟、给女沟、给仔飞、给女飞，有边个唔系系卡拉OK度做晒啊？个个都以为自己有首主题曲放系呢度！拍拖黎唱，分手黎唱！复合左又黎唱！其实唱黎唱去米果几首歌。”——叶念琛《独家试爱》

　　2006年，叶念琛执导了青春爱情片《独家试爱》，以新一代的女孩子的角度去看年轻人的爱情世界，并将这些(前文所引)年轻人在日常生活中的所见所闻所感，融合进影片中，赢得了年轻一代观众的共鸣——确实，在叶念琛之前的绝大部分香港导演(包括女性导演)的作品中，常常都是将女性当为花瓶，或者以简单的处女/**二分法来描写影片中的女性角色，缺乏对女性内心或情感状态的正视。

　　2008年来的香港电影就是典型的例子，既有杜琪峰的《文雀》、周星驰的《长江七号》、吴宇森的《赤壁》等影片中的花瓶式女性，或者是徐克的《深海寻人》、《女人不坏》的虽然是以女性为主角却过于男性主义的“想象”与浮夸，也有《天水围的日与夜》中的贤妻良母与《青苔》、《性工作者2：我不卖身我卖子宫》中的性工作者，以及《我的最爱》、《绝代双娇》、《大搜查》中的“港女”……

　　花瓶与女强人：虚幻化的女性
　　在传统的男性电影里，出现了英雄式的男人，或者是小男人甚至是无能的男人，但对于在现实中与男人并存的女人，绝大多数的香港电影都是将女性放在从属的甚至可以忽视的地位，如成龙的动作片，女性几乎都是花瓶，或者只是作为弱者让他来保护来表现他的男性英雄主义，又如七十年代的性喜剧到八十年代洪金宝的“福星”系列、陈嘉上的《小男人周记》等，女性则作为男人的性幻想对象儿存在。

　　即使是2008年的香港电影，应该说女性在社会上的地位已经有很大的提高，经济上也有比较大程度的独立，且像《魔法奇缘》、《欲望都市(电影版)》这类以女性为主角的好莱坞作品在香港市场也都受到比较热烈的欢迎，但不少的香港导演还是漠视女性的价值，将女性作为男性英雄主义的保护物或性幻想对象。杜琪峰的《文雀》讲的是两代扒手与一个女人之间的故事，在上映之前有评论提到女性角色在影片中“左右”了众多男人的命运——但实际上，她在老扒手身边时，就像是笼子里的金丝鸟(深受老扒手的爱与监视、保护)，与新一代扒手一起时，她又成为了他们孤独心灵的抚慰甚至是性幻想对象(如电梯里的那段，还有酒吧里那段)，而两代扒手的看似为了这个女子的何去何从而斗，却演变成争夺“话语权”(影片中有任达华藐视这群老扒手的对白)；马楚成导演的《花花型警》里，余文乐与陈坤之间的明争暗斗，也是围绕着钟嘉欣这个女性角色而展开(开场不久有比较集中的描写)；王晶在《我的老婆是赌圣》里，女主角孟瑶一再以比较诱惑性的姿势出现，而陈庆嘉的《内衣少女》则多次的出现性诱惑或性幻想……

　　事业有成的女强人在近几年的香港电影里也有不少，如《天生一对》、《每当变幻时》、《老港正传》、《女人本色》、《绑架》、《保持通话》、《证人》、《大搜查》等，但在她们的身上，创作者赋予的并非是成功后的喜悦，而是挫败甚至是孤独感。《天生一对》里杨千嬅如果听从任贤齐的建议，估计可以少吃很多的苦头；《绑架》里刘若英刚愎自用，而将儿子也卷入了无妄之灾；《每当变幻时》杨千嬅一心想要离开富贵墟找个好男人将自己嫁出去，兜兜转转中却已经错过了很多；《保持通话》中的大S是丈夫过世后的独孤一人；《证人》中处理工作干净利落的张静初，面对感情与家庭生活时一塌糊涂(女儿不愿意跟她相处一起，与丈夫出现感情问题)；《大搜查》中的郑秀文是高级督察，感情方面也是很多问题……这些影片，几乎最后都是以男性对女性的帮助甚至是拯救来作为结局(如《保持通话》、《证人》里，都是因为男性英雄的出现而暂时化解了矛盾，但她们的生活问题，依然是存在)，于是，原来这些所谓的“女强人”电影，到头来往往还是为了体现男性的英雄主义，以及自身的孤独。

　　多年前有人批评蔡继光的《男与女》、关锦鹏的《女人心》这些作品的“伪女性主义”，多年后，“女性主义”在日常生活的磨炼里早已被磨平了棱角，但起码女性的独立性得到了体现。可惜在大部分的香港电影里，这种将女性当为花瓶或者反衬男性英雄主义的现象还是一如既往，难怪，林奕华在《香港女人的百年孤寂》中说，“在很多年后，当历史回顾香港女性怎样走过开埠以来的道路，它将在港产片里找到她们的宿命。犹如一页又从书籍撕下来的篇章，上面不乏人生经历的片言只字，但始终无法以完整面貌被阅读——只有‘插曲’而没有爱情主题曲支撑着，连女人都会觉得自己‘不完整’”。

　　神女：凸显的女性
　　三十年代阮玲玉主演的经典电影《神女》，成功的塑造了一位为了生活沦落街头当**的母亲形象，这也成为当时中国电影的常见母题——即女性通过忍辱负重、透过自我牺牲来服众。如果更深一点的看，这个服众，是让男性信服，如《神女》中是让校长、让儿子信服。

　　香港，因为其身份的独特性，在文学或电影作品里，时常的被以“**”的身份来形容——女作家施淑青写的“香港三部曲”，主要是以一个女性的经历勾勒香港自十九世纪末来的政治、经济、文化的变迁，而她的职业，就是一位站街女；好莱坞电影《苏丝黄的世界》，讲述的是一位美国白人画家到香港寻找自我而遇上苏丝并产生爱情的故事，同样是将香港与**形象联合在一起；到了前几年，赵良骏导演的《金鸡》，已经是以一位性工作者的经历构建香港自七十年代末来的变化，于是，“在九七后，香港不少创作者将**身份自我转化，以本土化眼光参与了‘**作为香港隐喻’的论述”。

　　香港电影里出现过不少以性工作者为题材的作品(但不一定是作为香港隐喻而出现的)，如《应召女郎1988》、《现代应召女郎》、《街女》、《火舞风云》、《庙街皇后》等(邱礼涛执导的《性工作者十日谈》的海报宣传词就提到：榴莲飘近不飘远，金鸡不金；群莺不乱舞，火舞没风云)。这些影片比起当时的绝大部分香港电影，对女性已经有了更多的关注与关怀，只是比较侧重于悲剧的一面，但起码已经正视了女性的价值。如《应召女郎1988》中，五位性工作者因为各种遭遇而走上了这条路，穿插了各自的家庭或爱情生活，但无不都是以悲剧收场；到了《现代应召女郎》(也是《应召女郎1988》的续集)，依然是以相似的结构描写相近的人物与故事，但强调的不再是身为性工作者的悲剧性，而是“现代”的一面，华女宁愿放弃可能的爱情机会也拒绝承认自己的身份，最终赢得了尊重与爱情，玲玉与阿了自力更生，红姐也得到了女儿的谅解……

　　从陈果的《榴莲飘飘》到邱礼涛的《性工作者十日谈》、《性工作者2：我不卖身我卖子宫》，则是近期香港电影里对**形象刻画与情感的变迁，即使不提其中的内地因素。《榴莲飘飘》里的秦海璐，从香港回到故乡后，尽管生活的习惯还是保留着在香港时的不断的洗手(或擦手)，但在香港时的每天匆匆忙忙吃饭已经改变为从从容容；《性工作者十日谈》中的Happy金鸡，她的一番对自己职业、工作的言论赢取了众人的赞许；到了《性工作者2：我不卖身我卖子宫》，邱礼涛不再满足于对企街女的关注，而将企街女的命运与为了留港而与港伯结婚生子的女性命运相互的对照、推进，最后，原来企街女的母亲原来也是一位企街女，母女俩得到了相互的谅解，而企街女也与帮衬她多年的一位港叔生活在一起……

　　此外，神女，除了**身份之外还有贤妻良母的一面，而这一面在传统式的写实作品里依然很明显，如许鞍华的《天水围的日与夜》，鲍起静扮演的母亲，少女时代为了供养弟弟们读书而当女工帮衬家庭，丈夫逝世后她依然独立抚养长大儿子，遇到孤寂的邻居后又不时的陪伴她给予她温情……还有《一个好爸爸》、《狼牙》等作品中的女性，也被强调其温情的一面。

　　港女：浮出地表
　　“爱情原来都系见步行步，可能你会以为我悲观，唔想负责任，但爱情同做人一样，原来做好呢一步已经系最好！”在叶念琛的《独家试爱》里，传达了如此的年轻人的爱情观；“感情系有timing架！我识你啲timing只系当你系后备，呢个timing系唔会变架”(意思是：感情是有时间的，我认识你的时候只是当你是后备，这是不会改变的)，到了《我的最爱》里，叶念琛依然延续着对新一代港男港女的爱情观念的描述。

　　其实，无论是将女性当为花瓶或者贤妻良母式的角色，都已经难以切合已经长大成人的80后一代港女的心态与想法了，也难怪，《六楼后座》里，众多的在楼顶租屋的青年男女不断的以Dare or True游戏来寻找内心郁闷的出口(那堵被打通的墙则象征着他们的一个出口)，到了《独家试爱》，那种“从此，王子与公主幸福的生活在一起”变成了遥远的童话，如《甜丝丝》般的办公室OL族糖衣故事也成为了往事(《甜丝丝》的出现时沿袭了《孤男寡女》等办公室爱情的成功模式，但票房与口碑的双输让导演叶念琛看清了年轻的一代观众需要的已经是贴近他们的生活状态的爱情片)，现实就是爱情里总是夹杂着苦涩的味道，尤其是有着明显裂痕的爱情。其中，邓丽欣扮演的女主角阿宝，是一个对感情充满着猜忌的港女，这到了《十分·爱》(影片名字为“十分爱”，并以一场婚礼开场，自始至终却是婚礼后对爱情与婚姻的质疑，尤其是阿宝这个港女的对爱情的猜忌)、《我的最爱》里愈加明显。

　　不仅是叶念琛，还有陈庆嘉、麦兆辉等，对新一代港女也都有典型的描写，如麦兆辉的《大搜查》里，郑秀文扮演的高级督察司徒慕莲，她在办案过程中，不断关注的是，当事人家里的名牌货，在听当事人诉说案情时满脑袋里都是那些名牌，随后又不断的被自己的感情生活所困扰……虽然这些实际上与影片的主体有所偏离，但应当承认，其刻画出了港女的爱名牌、恨嫁、猜忌等方面(如果对照郑秀文之前扮演的OL族的形象，在本片里她的角色显得更有意味)。此外，黄真真的《六楼后座2家属谢礼》、陈庆嘉的《内衣少女》、崔允信的《爱情故事》等，对于港女都有不同程度的刻画。

　　值得一提的是，叶念琛在最新作品《保持通话》中，现代化的电子沟通工具几乎都是不可信任的，如辉用三个电话来哄不同的女孩子，网上交友又让龙虎兄弟俩提心吊胆，倒是传统的手写信件寄寓着男女之间的真情，而谢安琪扮演的传统女性芳赢得了最多人的赞赏。

　　看来，就如香港男性要列举“港女81宗罪”般，他们所欣赏的，还是传统的女性为主。也难怪，Twins在《千机变》后合作的《千机变2：花都大战》中的那个臆想的女性主导的时代，只是银幕上的自我意淫，难免昙花一现。
　　阿木/文

小君007

港片百年十日谈之第6日：香港电影的游子与过客

《天水围的夜与雾》中，张静初扮演一位从四川南来香港的女子

《榴莲飘飘》等电影中，从内地去香港的人，身份都很暧昧

张婉婷的《秋天的童话》讲述的是香港人在异乡的故事

《老港正传》刻画了“返乡”的香港人，香港人的身份特色也渐渐削弱
    《天水围的夜与雾》里，张静初扮演一位从四川南来香港的女子，却在家庭暴力中死于非命；尔冬升的最《新宿事件》，突然之间捅了成龙扮演的铁头一刀的，不是台南帮或者日本黑帮，而是来自于香港的“香港仔”；《家有喜事2009》中，古天乐与郑中基北上杭州……2009年还不到一半，香港电影里就出现了各种的“过江”者，无论是从内地到香港追梦的女子，还是海外漂泊的游子，或者北上淘金的都市青年，这也正代表着香港电影中为了生存而挣扎的几类人……　
　
       南来寻梦：内地人在香港
　   香港，地处于广东省的南边，原本是并不起眼的广东沿海众多岛屿中的一座，即使在英国先后管治香港岛、九龙及新界后的二十世纪初，其经济已经发生了天翻地覆的变化，但在很多内地知识分子——尤其是上海的文化界的眼里，其还是处于边缘的地位。只是，在战乱的三四十年代，不少的内地人避难等原因而来到香港，使得这个小岛一下子变得拥挤起来。据统计，1949年5月之前，香港人口大约160万，但到了1950年4月，香港的人口已经上涨到260万。这其中，包括了不少上海电影人，如富家子李祖永，他在香港创办了永华电影公司，招揽了欧阳倩予、姚克、吴祖光、柯灵、朱石麟等电影人才，陆续拍出《国魂》、《清宫秘史》等名动一时的作品。不过，很快的他们就发现，如此急剧的人口增长并非好事，带来了很多生存的问题，在五十年代的不少香港电影里，都反映了这些南来香港的广大人民的困苦生活，如《新渔光曲》、《半下流社会》、《一万四千个证人》等，初期离家时的喜悦，在现实生活的困境里被冲淡……

　　1979年香港无线电视播出了一个电视剧集，《网中人》，其中塑造了一个好食懒做又一心想发达的从内地偷渡来香港的人物阿灿(七十年代末曾经涌起一股逃港的黑潮，很多人偷渡到香港)，这个角色也成为了当时不少香港电影里对内地人的印象，而到了八十年代中期麦当雄导演的《省港旗兵》时，香港人对内地人的称呼又多了一个词，大圈仔，形容那些从内地到香港作案的罪犯，直到近年来的银河映像的《非常突然》、尔冬升导演的《旺角黑夜》、吴耀权的的《PTU2：人性》时依然有出现，甚至形成了某种亚类型电影——大圈仔电影。其实，当香港影评人批评西方电影里对香港的形象常常是以**形象来暗喻时，他是否也注意到了，香港电影里对于内地人的形象刻画，往往是流于面谱化的阿灿或者大圈仔呢？而即使是今年年初在香港上映的《大搜查》里，麦兆辉、庄文强对于内地人物尤其是公安人员的刻画，也依然是流于表面化、夸张化，延续着八十年代来的处理手法。这个时期，正是香港经历了经济起飞后的自信心的高涨期，且对未知的回归后状况会如何抱有犹疑与恐惧，从而将这种心态投射在电影作品里。

　　到了九十年代，尽管还有周星驰的《赌圣》、《国产凌凌漆》，张坚庭的《表姐，你好嘢！》等作品中的漫画化处理内地人物，但整体上不再像八十年代中期般视为罪恶的代名词，甚至在《中南海保镖》中，李连杰所扮演的内地公安的重要性与形象，已经远远的胜过了香港警察。

　　不过，在香港回归后，香港电影里也暗涌起一类角色——北姑。她们往往是拿着单程签证，南来香港这个花花世界淘金，想着在尽可能短的时间里赚取更多的钱，陈果导演的《榴莲飘飘》中对此就有比较详细的描写，而后来赵良骏的《金鸡》、邱礼涛的《性工作者十日谈》、郭子健的《青苔》中都涉及到了这类角色，尽管影片没有支持如此的南来“卖肉”，但对于她们的精神，还是给予了赞赏，如《性工作者十日谈》中，Happy鸡的一段话，让人动容，“我一出道就想做一个健康快乐的HAPPY鸡，7年来，我从来不赌，不养小白脸，我不做不戴套的生意，我他妈的不抽烟，不喝酒，不吸毒，我他妈的也从来不闹心情沮丧，谁**做得有我这么意志坚强？他妈的你们知道我这几年吞了多少苦？我是靠这专业精神来稳住自己，我他妈的才没有发疯”。(《性工作者十日谈》中还有一段是家家批评手下的性工作者的，“学学那些北姑拉，人家真的打扮得漂漂亮亮才来上班的，看看你这副死德性，化妆又不行……**做得这么懒，你不如别做人啦”)

　　本是同根生，相煎何太急！在今时今日的香港电影里，对于南下香港淘金的人们的描写，虽然还有不少是带有某种职业上的歧视，但起码不再是一味的丑化，甚至有些人物在香港电影里已经成为了成功者，如《保持通话》中徐熙媛扮演的角色，便是一位来自于上海的成功女白领。

　　漂泊与移民：香港人在海外
　　八十年代以前的香港电影，其实也已经出现了不少表现香港岛之外的华人生活的作品，如《断鸿孤雁记》、《蝴蝶夫人》、《华侨之光》、《过埠新娘》等，但要说那些表现香港人移民海外或者在海外漂泊的作品，则比较集中于八十年代后出现。

　　1982年到1984年是香港历史中的一个重要转折点。经过了七十年代来的经济腾飞、金融发展，香港人已经满怀信心的将这个“浮城”变成了“我城”，但随着1997年新界的99年租期即将到期，香港的前途问题凸显出来。1982年撒切尔夫人访问北京，标志着中英两国就香港问题进行谈判拉开了帷幕，只是在1983年年中时已经进展不大，但下半年谈判得以重新开始，1984年1月22日《星期日泰晤士报》首先披露英国将于1997年把香港主权和治权完全移交给中国，而1984年9月26日，中英政府联合草签了《关于香港问题的联合声明》，明确香港将于1997年7月1日回归中国。
　　
     当时的香港与内地，隔着一条狭长的深圳河，但河岸两边的生活，却有着明显的对比。香港人对于回归后的何去何从，抱有怀疑的态度(当时出现了《等待黎明》、《投奔怒海》、《省港旗兵》等这类或明或暗的涉及香港与内地关系的影片，则是电影人对现实的一种反应)，于是，不少人，想方设法的移民，甚至有的人不惜以偷渡的方式非法移民——张婉婷导演的《非法移民》便是以此为题材，影片一开始就是美国移民局到工厂调查非法移民者，而主人公被抓到后被要求自动离开，或者将会被移民局遣返，于是，他想要以假结婚的名义留在美国，经介绍找到了一位当地华侨的女儿，两人也在演戏的过程中对彼此有了真感情，却无意中被卷入了一场黑帮争夺地盘的仇杀里……还有张婉婷的《秋天的童话》、张坚庭的《过埠新娘》、方育平的《美国心》、关锦鹏的《人在纽约》等，都是涉及到这类移民生活的。(至于夫妻双方里有一位先移民而留下另一位独守香港的故事，在香港电影里也有反映，如罗卓瑶的《我爱太空人》。)

　　相对于移民者，以游学、探亲等名义逗留海外的漂泊者，在香港电影里出现的更多。李小龙主演的《唐山大兄》、《猛龙过江》都是讲述海外华工的辛酸，黄枫的《中泰拳坛生死战》，描写中国拳师在泰国的光荣与屈辱，张彻的《唐人街小子》，将他擅长的功夫武打搬到了美国唐人街并以黑帮争斗为题材，陈可辛的《双城故事》与《甜蜜蜜》，都是讲述好友或者恋人在香港、三藩市等异地的友情或爱情，罗卓瑶的《爱在别乡的季节》与许鞍华的《极道追踪》，都是讲述海外华人的悲惨遭遇，直至这部最新的《新宿事件》，尽管时代已经改变，但电影里所描写的华人生活，依然凄凄楚楚切切。

　　看来，无论是内地人前往香港寻梦，还是香港人他乡淘金，一路上还是充满着荆棘，也难怪，不少的香港电影，则以回乡为主题——无论是回到内地，还是回到香港。

　　归去来兮：归来的香港人
　　“在物质文明的现代战场，我得到了一切却失去自己，再多的梦也填不满空虚，真情像煤渣化成了灰烬。家乡的人被矿坑淹没，失去了生命，都市的人被欲望淹没，却失去了灵魂……成长的老幺，现在我终于知道：逃离的家乡，最后归去的方向……”二十年前，郑智化以自己的真诚，几乎是吼出了这首歌，《老幺的故事》，昨日的离开，近日的归来，即使不知明天将路在何方。

　　香港电影里，也会谈归来，既有从海外归来香港，也有从香港或者外地回到内地。

　　七十年代的经典电视剧集形象“林亚珍”，就是当时一个很典型的海外留学归来的女“海龟”形象。当时的电视台，已经聚集了一群生于四五十年代之交的、海外留学归来的“海龟”，如徐克，可以说在主创者的身边就有不少这样的群体，而林亚珍的形象，最早是出现在萧芳芳主持及演出的电视特约节目《点知咁简单》(主要由王晶与吴雨编剧)中，该节目分为上下两个部分，先是由萧芳芳介绍这个节目的制作和录影过程，前半部分是“林亚珍”的单元系列，然后是萧芳芳专访演艺界人物，到了下半部则是萧芳芳与嘉宾、工作人员合演情景喜剧。这个节目虽然只是播出了13期，但“林亚珍”的形象深入人心，得益于其形象的独特性、喜剧感及现实性；而主创萧芳芳谈到林亚珍的背景时说到，林亚珍代表着留学归来的一代年轻人，以不男不女的中性打扮出现，为人真诚、坦率，但面对现实问题时，还无法适应瞬息万变的香港社会，闹出不少的笑话。1978年后电影里多次的出现了林亚珍这个角色，依然是以其不合时宜来制造笑料——去年徐克导演的《女人不坏》里周迅的扮相就是当代版的林亚珍。

　　七八十年代时也有一类是描写香港人或者海外华人回到内地故土的香港电影，如严浩的《似水流年》、张婉婷的《八两金》、许鞍华的《上海假期》等。其中，《似水流年》讲述一名香港的中年单身女子回到大陆的故乡，并在儿时的一对好友(现在已经结为夫妇)家小住了一段时间，勾起了她对一些童年往事的淡淡回忆，并穿插了她在香港时的困境(单身，没有家庭，经济面临破产，与唯一的亲人——妹妹的关系又因为金钱问题关系恶劣。而影片中对她妹妹的家居环境的简要交代，可以看到光源不足、摆设凌乱、环境嘈杂)，于是，对往事对乡下生活的留恋，缓缓的流淌在影像之中。更何况，影片的结尾，导演严浩还留下了一行字，“献给先父，以寄哀思。他的猝然逝世，孕育了《似水流年》的诞生”。2008年，谭国明导演的《七月好风》，也以相似的方式讲述了一个思乡的故事，只是影片中返乡的路，由女儿代替母亲完成。

　　其实，1997年7月1日的香港回归，本身就是一种“返乡”，而精明的香港人，不断的北上寻梦了，如《老港正传》中，郑中基与莫文蔚都要深入内地摆设地摊，而连凯扮演的角色，能够走出困境也是因为在中资公司的工作，这何尝不是一种隐喻呢？更何况，如今越来越多的香港电影里，削弱了主人公的香港身份的特色。
　　阿木/文

清柠滋味

呵呵~！小君辛苦了！

小君007

呵呵~！小君辛苦了！
清柠滋味 发表于 2009-4-16 17:35

呵呵~~~~不辛苦，为清清分忧很乐意

unisky

感謝小君分享，
很多電影都很熟悉啊

龙腾在天

昨天刚刚听了个讲座就是有关中国过电影的，很多内容你这都有，现在看看应该让小君来讲或许更适合一些哦

小君007

港片百年十日谈之第七日：写实与娱乐的传统模式

《新不了情》隐晦表现了港人对于前途的迷惘

奚仲文的《天涯海角》的主题是寻找

《鬼马双星》是香港电影里较早的赌片

王晶的《赌神》是集娱乐元素之大成
     “在香港，电影既被当作一种‘社会阅读模式’——即通过对客观现实的描写使观众对社会现实获得一定的认识和了解，同时也被认为是一种‘娱乐模式’——即强调为处于紧张生活节奏中的观众提供消遣的功能。”——蔡洪声
　　
      社会阅读：
　　香港电影里是否有百分百的写实主义作品？也许有，但相信不会很多；香港电影里是否有将各种社会现实融合在题材中的作品？这个答案则是很肯定的，而且为数不少。

　　发轫于中国内地(第一部香港电影《偷烧鸭》是由上海的制片公司亚细亚公司出品)、并深受内地影响的香港电影，在五十年代中期之前几乎都是以相同的模式发展，如对家庭伦理的刻画描写，而上海电影在二十年代后期掀起的武侠电影潮，也很快被传入于香港，并被香港电影发扬光大。三四十年代的众多为了逃避战乱南下香港的上海电影人，促进了香港电影的繁荣发展；在抗日战争爆发后到香港沦陷前的三四年时间，在上海爱国电影人的促进下，香港生产上映了大约50部抗日爱国题材的作品，包括《最后关头》、《前程万里》等，这些影片表现出了当时的社会现实——一些爱国人士对于爱国行为的高涨热情。

　　五十年代时香港电影虽然有左派与右派的斗争与分化，也有国语片、粤语片的区别，以及娱乐片、广播电台的兴起等，对传统的描写家庭伦理的香港电影产生了一定的冲击，但依然出现了不少像《新寡》、《中秋月》、《危楼春晓》等这类贴近于当时一般平民百姓生活的作品，可以说依然沿袭着社会阅读的创作模式。只是在五十年代中期星马资金相继进入香港而创办或改组了电懋、邵氏公司后，香港电影越来越注重于娱乐效果，但仍然有不少作品比较隐蔽的将对现实的书写巧妙的融合在娱乐片中，如张彻的《独臂刀》，其背景是在六十年代中期，当时香港也爆发了社会运动，而这种不安，被张彻融合于影片中，并以暴力宣泄的方式表达出来。

　　八十年代时这类将对现实的想法融合于影像中的作品更是不少，如仅是在1982年到1984年的中英政府就香港前途问题谈判期间，香港导演们就相继推出了《投奔怒海》、《胡越的故事》、《倾城之恋》、《鬼马智多星》、《上海之夜》、《似水流年》、《省港旗兵》等或明或暗的表达当时的港人想法的作品，而九七回归前夕，香港电影既不回避港人的移民潮(如《富贵逼人》系列)，也会将自己对于前途的迷惘以失忆(陈木胜的《我是谁》、甄子丹的《战狼传说》)、绝症(尔冬升的《新不了情》)、寻找(奚仲文的《天涯海角》)等各种方式表达出来，只是表达方式比较隐晦。

　　当然，香港电影中的社会阅读，更多是以写意而不是写实的方式呈现出来，像张之亮的《笼民》、许鞍华的《千言万语》、刘国昌的《童党》般直接的表达现实的作品还是很少，更多是像《鬼马双星》般，将香港人对赌博的情有独钟以喜剧的方式表达出来。

　　娱乐：
　　娱乐，几乎就是香港电影的代名词，影评人大卫·波德威尔在评点香港电影的秘密时，直指是娱乐的艺术。毕竟，电影不同于其它艺术的是，往往需要众多的人力物力财力才能完成，而这些付出的，自然希望得到回报，娱乐性的作品，也往往比一般的写实类作品更要卖座。如二十年代末国民党政府对当时风靡市场的“火烧”武侠片下了禁令后，便被搬到了香港继续发展；而上海制作的粤剧片《白金龙》在香港大卖，随后天一港厂成立，大规模的制作粤剧片。

　　追求影片的娱乐性，更是成为五十年代中期之后香港电影的主要模式。娱乐性主要指电影给市民在紧张的生活之余带来一种轻松与消遣。而香港人的生存信条是拼命赚钱，尽情享受，并逐渐的加大在精神文化上的开支，尤其是希望得到轻松愉悦，于是，香港电影重视的是感官的刺激感受而往往拒绝了深度的思考——这也可以从香港电影中为什么英雄片能够成为一种主流来思考，更重要的是，喜剧片成为香港电影的最大力量，从许冠文到周星驰再到郑中基，几乎每一个时代里都少不了这类喜剧明星。此外还有多种类型，逐渐的成熟，三级片也层出不穷，有的还取得不俗的票房……这就是香港电影，追求的是市场，追求的是娱乐，追求的是视觉上的刺激与心灵上的放松。

　　王晶便是香港娱乐片导演中的佼佼者，仅是1990年到1996年的7年间，他导演的34部作品累积取得6.25亿港元的本土票房，远远的抛开同期的最大竞争对手徐克，后者在这7年里执导了16部作品，票房收入累积2.68亿港元。王晶所擅长的，便是在类型片的基础上注入新血液，甚至是开创了新的亚类型片，如赌片。香港电影中的赌片类型早就存在，如《鬼马双星》，随着《英雄本色》掀起英雄片热潮后，王晶把英雄片与赌术、千术片结合在一起，并邀请周润发主演，也即《赌神》。影片中，周润发扮演的赌神高进西装革履、风流倜傥，且赌术高明、有情有义，正是男人心目中的英雄梦，而刘德华扮演的刀仔和王祖贤扮演的女友珍则是拼命的找机会“捞钱”，而在充满着喜剧效果的同时也反应了香港人的心态……《赌神》成功的取得了3600多万的首映票房成绩，也使得赌片成为了香港电影中的一个热潮，仅是王晶导演的就还有《赌神2》、《赌神3之少年赌神》、《至尊计状元才》、《赌城大亨之新哥传奇》、《赌侠》、《赌侠2之上海滩赌圣》、《赌侠1999》、《赌侠2002》等。

　　而王晶的类型片另一大成就，在于喜剧片。他常将经典作品的桥段经过改头换脸，组合成新的作品，如《黑白战场》、《2004精装追女仔》，影片中到处可以看到旧有的桥段，但往往还会经过改编，使得其与原来的桥段之间产生了错位感及喜剧感，甚至可能会带有新的内涵，如《黑白战场》里，余文乐饰演的儿子一代选择了自己决定自己的命运！王晶一再的强调了自己的俗，以及自己是电影商人，但事实上，更多的观众所希望的正是在电影中得到娱乐与轻松愉悦。

　　只是，如何在电影作品里传达出娱乐精神，或者表达出来的效果怎样，这需要的是主创者的功力。如当年曾志伟在《小小小警察》等作品里刻意的计算影片中的喜剧感，却不能得到观众的认可。

　　其实，写实与娱乐，并非是相互排斥的两种传统模式，如尔冬升的《新不了情》、叶念琛的《独家试爱》及《我的最爱》等，影片中既穿插了创作者对现实的关注(叶念琛的作品反映的是新一代港男港女的生活)，且富有娱乐性。
　　阿木/文

小君007

昨天刚刚听了个讲座就是有关中国过电影的，很多内容你这都有，现在看看应该让小君来讲或许更适合一些哦
龙腾在天 发表于 2009-4-17 20:01

呵呵~~~~都是网上找来的

小君007

港片百年十日谈之第八日：香港电影的两大阶层

周星驰的电影将草根性电影文化发挥到了极致

《麦兜故事》通过动画展现香港人的生活

《孤男寡女》这类描写现代都市白领情感生活的中产阶层作品在新世纪到来后开始流行
百年香港电影的两大阶层：草根与中产
　　“金融海啸冲击下，香港的贫富差距继续扩大。特区政府统计处的最新数字显示，湾仔区仍为全香港最富裕的地区，区内住户每月入息中位数高达3万港元，较去年急升7.1%。深水埗区则‘敬陪末席’，成为最贫穷地区，住户收入中位数仅为1.37万港元，近四成月入更少于1万元。两区住户入息中位数差距高达1.2倍，显示‘贫者愈贫、富者愈富’的现象在香港日趋严重。”——林杮理

　　草根：
　　所谓的草根，是直译于英文的grass roots。其包含着两层含义：一是指同政府或决策者相对的势力；一是指同主流、精英文化或精英阶层相对应的弱势阶层。就香港的地理位置与文化传统来看，其处于中国的南边，且原本是乱草丛生的岛屿，是被边缘化的地方，即使是在上世纪三四十年代上海电影人南下时，他们不少也是将香港视为“文化沙漠”，将自己视为主流、精英。

　　既然，香港被当时的主流看法所边缘化、草根化，那么，生活于香港的众多普通老百姓，都是属于草根族，更何况，四五十年代之交大批涌入香港的内地人，几乎就是一无所有的来到这片土地，然后靠着自己的努力拼搏，发家致富。而前文也提到，香港电影的模式之一是社会阅读模式，自然的，不少的香港电影都是带有草根性甚至是直接表现草根者的日常生活的，如五六十年代的粤语片，其最大优点就是“深深根植于民间中下阶层，随着他们的喜好、哀乐，现实、欲望与梦想而适应变化。它甚少超前但也永不脱离这个社会观众层的现实。它是以一种可能艺术上粗糙但感情上贴近的方式反映这个现实。对升斗市民作出同声同气的慰解，令小市民有所娱乐、宣泄”(参见李道新：《中国电影文化史(1905-2005)》)。

　　而周星驰在九十年代的事业巅峰则将这种草根性的电影文化发挥到了极致。除了《审死官》、《食神》几部为数极少的作品之外，周星驰在影片中扮演的角色，都是那种生活在主流边缘的草根者，如《少林足球》中的他，是街头巷尾捡破烂的，又如《长江七号》，他饰演的父亲生活在贫困中，连儿子所穿的鞋子、所玩的玩具，都要到垃圾堆里寻找，“无厘头文化”的代表作《国产凌凌漆》，他扮演的猪肉佬虽然是特工，却早就被遗忘而流落街头卖猪肉为生，即使是他“当官”的《九品芝麻官》中，他也只是一个最低级的小官，备受着一层层的压力……周星驰就像是众多香港草根者的代言人，再加上其影片中的无厘头文化风格，让很多港人因为明白这种港式小人物对白的构辞噱头而感到沾沾自喜与共鸣。

　　近几年冒起的另一个草根者的代言银幕形象，则是麦兜。影片《麦兜故事》是根据完全港汁港味的香港本土漫画所改编，并穿插了港人日常生活中的港式茶餐厅(不少香港作家就批评内地兴起的茶餐厅缺乏了港式茶餐厅的独特风味)，且全片表现的够“港式”、够“死蠢”、够“港人港态”。港式涵指了港人的生活、起居饮食、环境等，其中蛋挞与茶餐厅文化是港式饮食中的文化特色，前者备受末代港督的推崇，后者则是街坊的惯性集会地(即使是在《PTU》等银河映像的作品里，也一再的出现茶餐厅)，被巧妙的融合在影片里；混杂的语言(如校长的带有潮州口音的粤语、Miss Chen所教导的英文歌曲)也反映出香港这个地方的多元化；而影片中的新闻报道，又充满着港式的幽默……

　　在影片《麦兜故事》的结尾，长得既不靓仔，一生也不够幸运(都是麦太在片头曲的许愿)的麦兜，回到了一次次的奋斗、失败、再奋斗、再失败后的现实，而这，何尝又不是香港人的实际的一面呢？

　　中产：
　　所谓的中产阶级，其流行的定义是，他们大多从事脑力劳动，主要靠工资及薪金谋生，一般受过良好教育，具有专业知识和较强的职业能力及相应的家庭消费能力；有一定的闲暇，追求生活质量，对其劳动、工作对象一般也拥有一定的管理权和支配权。同时，他们大多具有良好的公民、公德意识及相应修养。而在香港，随着七十年代经济的腾飞，不少的香港人已经进入了中产阶层，只是，香港社会的高度竞争性与经济的不大平稳性(如股市、金融风暴等，常常都对普通的中产阶层受到影响)，他们不能也不敢满足于这份到手的“中产”，而追求更高层次的“高产”……

　　香港电影里有表现这些中产阶层的作品吗？也有不少。五十年代后期电懋的不少作品便是以都市白领为主人公的，他们生活的场所往往是餐厅、高级酒店、飞机场等，艳慕了不少的劳苦大众。可惜，后来陆运涛罹难后电懋的电影事业一落千丈，而独霸影坛的邵氏公司则批量生产古装武侠动作片，比较少关注现代式都市题材。

　　直到九十年代初这种偏向于描写草根阶层的电影潮流才有比较明显的改观——以陈可辛为主导的UFO电影制作公司，其聚焦的是都市白领的生活状态，如《双城故事》、《风尘三侠》等。但这些作品整体上并没有得到成功——后来在票房与口碑上双赢的还是那部《甜蜜蜜》，影片讲述的是草根者的奋斗史与爱情史。

　　新世纪后《孤男寡女》、《同居密友》、《嫁个有钱人》这类描写现代都市白领情感生活的中产阶层作品，才终于得到了扬眉吐气的机会，但也只是占了比较“边缘”的地位。

　　其实，绝大多数的香港电影，都是围绕着草根者的中产梦来展开，包括前面所提到的周星驰的作品，在影片的结尾，往往都是周星驰所扮演的角色取得了成功，改变昔日的寒酸状态，如《功夫》的结尾，他已经从街头小混混成为了九龙城寨的“救世主”(影片在他打败火云邪神后有一个仰视的镜头，使得这个人物显得更加的高大，突出了其成就)，又如《食神》，影片经历了从“神”到“凡人”再到“人人都可以成为食神”的三级跳。

　　而另外一些典型的例子则是英雄片。吴宇森执导的《英雄本色》里，周润发要想“拿回我失去的东西”，必须经历了被打伤脚及沦落街头的磨难，而王晶的《赌神》中，周润发的东山再起，也经过了他无意中失忆而与草根者们相处在一起才重新崛起的阶段。如此方式的处理剧情，明显想带给观众们一丝丝的安慰——你看，银幕上的这些中产阶层们，都是经历了草根的阶段！只是，这种“对‘(物质)贫穷’的既恨又爱，和不断不断藉电影来宣泄不安全感的社会诉求(所谓市场需要)，是香港电影要脱离港产片心态(价值观)，放眼世界大展拳脚的最大阻碍”！
　　阿木/文

xiyang256

留个爪~刚好想找时间研究下电影~咔咔~

小君007

港片百年十日谈之第九日：香港电影的内地因缘

《清宫秘史》集结了上世纪四五十年代的优秀影人，比如周璇

《画皮》是08年获得高票房的合拍片

王家卫、杨采妮在《东邪西毒·终极版》的制作花絮中强调，他们是第一批到内地拍片的香港影人，其实之前已有香港影人北上

越来越多的香港影人参演内地电影，黎明就出演了陈凯歌的电影《梅兰芳》

南下与北上——百年香港电影的内地因缘
　　“中国第一间具规模而现代化的电影机构，是中国大陆电影工作者罗明佑(广东人)等人，与香港人黎民伟等于1930年在香港集资而建立的‘联华影业公司’。其属下的第三制片厂‘联华港厂’，便是香港第一间较有规模的电影制片厂。在香港默片时代，‘联华港厂’在港出产的影片，占数最多。可以这样说，香港电影的发展，通过了两地电影工作者和资本家的合作，踏进了重要的一步。”——余慕云

　　南下香港与北上神州，代表着两种不同的电影资源的比较大规模的转移，前者，主要是在三四十年代，促使了香港电影业的繁荣与复兴，而后者，则主要是在2003年以后，是香港电影工业与内地电影工业的逐渐汇流。

　　南下香港：上海电影人的三次南下
　　二战之前电影在华人地区的发展，形成了香港、上海一南一北的两大基地，其中五十年代之前，又以上海为最大规模的电影制作中心，包括黎民伟、吴楚帆等香港电影人，都先后在上海学习电影工作；而上海电影人为了扩大经营规模与影响力，也曾南下香港创业，后来二战爆发后到1950年5月1日不再允许大陆人自由出入香港时，又有两次比较大规模的南下，这为香港电影业的发展起到了很大的促进作用，更何况，四五十年代大批内地人的涌入香港，也为香港工业(包括电影业)带来大量的廉价劳动力。

　　第一次的上海电影人大规模南下，是在三十年代初，这时期电影人主要是抱有创业的态度南下。在1931年时，“华北影院王”罗明佑与黎民伟以“华北”和“民新”为基础，创办了联华影业制片印刷有限公司，分别在香港与上海两地注册成立。联华影业包括了联华第一厂(原民新影片公司)、第二厂(原大中华百合影片公司)、第三厂(原香港影片公司)、第四厂(原上海影戏公司)及北京联华第五厂，彼此之间相互独立运作，拍摄题材也各有不同。其中，联华三厂的厂长是黎北海，基本编导有关文清、梁少坡及黎北海，基本演员则有吴楚帆与黄曼莉等，在短短两年多的时间里相继推出《铁骨兰心》、《古寺鹊声》、《夜半枪声》、《暗室明珠》等四部默片及少量的新闻记录短片，而更重要的是联华三厂还开办了“演员养成所”，包括李铁、石友于、唐醒图等都是毕业于此。到了1934年邵醉翁主持的天一影片公司成立了香港分厂(即天一港厂)，创业作是汤晓丹执导的《哥哥我负你》，但首先面世的是《泣荆花》，形成了第一次上海电影人南下的高潮。

　　第二次的南下潮，是在三四十年代之交，当时抗日战争已经爆发，但香港还处于比较平和的状态(香港是在1941年12月底才进入沦陷状态)，不少的上海电影人为了逃避战乱而来到了香港，包括蔡楚生、司徒慧敏、胡蝶、袁美云等。如当时的《伶星》杂志记载，“蔡楚生、司徒慧敏、沈西苓、谭友六先后到了香港，联合在港的苏怡，共同组织了一家新时代影业公司，计划拍摄一系列影片，投资人为袁耀鸿”。这批南下上海电影人再次带来了香港电影的繁华，如在1931年到1936年之间，香港仅是出产了103部故事片，但1937年到1941年，则生产了466部，且类型多元化。当然，这时期最重要的背景是抗战的爆发，不少的爱国人士拍出了抗日爱国为题材的作品，仅是1937年到1941年间，出品了超过50部，也即“国防电影”。

　　第三次高潮是在四五十年代之交。这时期国内爆发解放战争，并由共产党获胜；而这时期的香港已经恢复了电影制作，仅是1948年久生产了157部作品而创下了当时的最高纪录；国内政局的不稳定，促使大量的电影工作者与资本家南来香港，无形中给香港电影带来了资金与人才，促进了香港电影的迅速发展。其中，以李祖永及他的永华影业公司最为知名。李祖永是宁波人，途径香港飞赴美国时遇到了当时知名的“制片大王”张善琨，两人商讨合作，于是在1947年创办了永华公司，并从美国订购了一批最先进的摄影器材，并罗致了大批的内地尤其是上海的编导演人才，包括欧阳予倩、姚克、李萍倩、朱石麟、卜万苍、周璇等。当时李祖永的想法是制作出内地可以接受的大型国语片，然后运回内地做全国发行上映，先后制作了《国魂》、《清宫秘史》等优秀作品，可惜后来内地几乎对香港电影进行了闭门政策，永华公司入不敷出，在五十年代中期时被转手于陆运涛。这时期还有多家的左派或者中间力量的电影公司，收纳着众多的内地电影人，包括知名的长城、凤凰、新联等。

　　三次的上海电影人大规模南下，尽管原因不一，但都给香港电影业带来了很大的影响，促使了香港电影在战后的复兴、繁华。

　　北上神州：香港电影人的北上运动
　　香港电影人的北上合作拍片，并非是新世纪的新事物，也不是王家卫、杨采妮他们在《东邪西毒·终极版》的制作花絮中所强调的，他们是第一批到内地拍片的香港导演。早在七八十年代之际，已经有杜琪峰、刘家良、李翰祥、严浩、许鞍华等先后到内地制作了《碧水寒山夺命金》、《少林寺》、《南北少林》、《火烧圆明园》、《似水流年》等作品。只是，八九十年代的合拍片，主要还是以香港电影人为主导，且目标市场也不是在内地。如1983年1月11日的香港《文汇报》所说，“在去年，港产片中另一个最大特点是北上拍片所带来的热闹景象。除了影片予人新鲜及亲切感外，尚使影片的质素获得提高。这包括了《少林寺》、《塞外夺宝》、《四川搜秘录》、《云南奇趣录》等。此外，本港另一部分取景于中国内地，并获得中国内地协助拍摄的影片，如《投奔怒海》、《荒漠人》更带来一定的突破，展示了过往港片从未有过的状景。香港电影的现代电影技巧和中国内地雄厚的人力、物力和广袤的山川景色结合，毕竟别具魅力，有着特殊的吸引力。这是港产片其中比过往更广阔及更有深度的开拓”。

　　九十年代中期后内地政府又出台了一系列关于合拍片的条例、政策规定，但偏向于香港电影人“协助”内地电影人拍片，这自然不利于合拍片的健康发展。而直到2003年6月及9月，CEPA及其附件陆续签订后，香港电影，尤其是合拍片，步入了一个新时代，并在数年的磨合后如今步入了正轨。

　　2003年，中影集团合拍公司受理与香港合拍片60部，审查通过并上映的有26部，票房收入大约2亿元；2004年，审查通过并上映的达到32部，票房收入则不止是翻了一番，高达5.5亿；2008年，内地市场的票房收入40多亿元，大部分都是华语片，而这些华语片中又以合拍片为主，包括票房前十名的《赤壁》、《画皮》、《叶问》等，而另一部票房胜出之作《非诚勿扰》，也有港台明星舒淇的担纲主演。再看香港本土市场的票房收入状况，2004年元旦开始CEPA正式实施后，年度票房前十名中有《功夫》、《新警察故事》、《十面埋伏》等三部合拍片，到了2008年，票房前五名，《长江七号》、《叶问》、《赤壁》、《见龙卸甲》及《保持通话》，全部都是合拍片，第六到第十名依次是《我的最爱》、《画皮》、《大灌篮》、《内衣少女》及《证人》，合拍片也已经占了3部，更何况，如《画皮》，内地票房收入超过2亿元，而香港本土票房只有大约1100万港元，两者之间对比悬殊。

　　另一方面，众多的香港电影人也纷纷在内地自组公司或者加入内地的电影公司。如一再的凭借《双城故事》、《甜蜜蜜》、《投名状》等作品成功的陈可辛，今年2月时，在北京与导演黄建新组成“我们制作”电影工作室，并联合内地的发行公司保利博纳一起成立了“人人电影”制片公司，开业作为陈德森导演的《十月围城》，并计划在三年之内拍摄完成15部不同类型的影片，“同时也希望通过与中港年轻导演的紧密合作，培养出更多未来华语影坛的中坚力量”——从数年前的Applause Pictures公司到如今的“人人电影”制片公司，其聚焦对象从以香港、韩国、泰国及日本为重点转移到现在的以中港年轻导演为目标，其制作基地也从香港转移到了内地。如果算上徐克、黄百鸣、吴思远等香港知名的电影导演或监制，更加可见这支“北上”队伍的庞大，更何况，还有那么多的香港明星不断的参与进内地的电影制作呢，如《梅兰芳》中的黎明、《疯狂的赛车》中的连晋，以及正在热拍中的献礼大片《建国大业》中的众多港台明星呢。

　　此外，港资电影院在内地也纷纷取得比较优异的票房收入，如今年的二月份，深圳嘉禾以359万元的收入名列全国影院票房收入的第四名，UME重庆排名第八，UME北京华星排名第12。

　　对比三四十年代时内地影院商人南下香港的投资电影院与现在的港资纷纷进入内地市场，也对比三四十年代上海电影人的多次南来香港潮与现在的香港电影人北上，时代，已经发生了巨大的变迁。
　　阿木/文

BONIU

小君辛苦了Q51)

小君007

港片百年十日谈之第十日：新百年何去何从？

《无间道》被好莱坞翻拍

《我的野蛮女友》也被好莱坞购买了版权

《大事件》被俄罗斯翻拍

《新宿事件》是尔冬升对香港电影的坚守

何去何从？——百年香港电影之展望
　　“大约半年前，我还说，内地这个市场足够大。每年建那么多新影院，观众越来越有热情走进电影院看电影，然后票房一直在升，我想这样的市场应该可以容纳香港电影至少五年。但当我看到《画皮》、《疯狂的赛车》后，我开始担心，可能香港电影只有三年。”——尔冬升

　　背景：泛亚电影的崛起
　　新世纪，东亚的电影工业崛起或者复兴，无论是华语片还是日韩电影，一再的获得影展与市场的青睐，并让世界其他地区的导演刮目相看，如好莱坞，就陆续购买了韩国电影《我的野蛮女友》、《白色情人节》等作品的版权，改编成好莱坞版；翻拍版的《无间行者》(翻拍于刘伟强的《无间道》)也赢得了奥斯卡的最佳导演等大奖；日本电影《入殓师》赢回了奥斯卡最佳外语片，而《在世界中心呼唤爱》、《咒怨》等作品也一再的被购买版权翻拍；泰国电影在这几年也有崛起的迹象；台湾电影更是掀起了一股“海角”风……

　　相比之下，香港电影尽管也有参展柏林、戛纳及威尼斯三大电影节的作品，也有俄罗斯翻拍版的《大事件》即将上映，甚至也有《墨攻》、《见龙卸甲》等作品的泛亚合作的喧哗，但喧哗过后，终究回归了平静。以最近热映的《新宿事件》而言，据尔冬升导演所言，影片在拍摄期间就已经想到不能通过内地审查而上映，所以没有考虑内地市场(也没有送审)，希望可以通过亚洲市场及海外版权收回成本。但就目前已经上映的港台地区票房状况来看，情况似乎没有尔冬升想象的那么乐观——在香港上映12天，累积票房1182万港元，其中六天还是节假日(包括4月4日、5日的周末，4月10日至13日的复活节假期)，且单日票房排名已经从上一周的冠军下跌到了第三名，再加上影片在香港的口碑并不理想，恐怕最终只能在1800万港元左右；而台湾地区是与相关地区同步上映，首映周末票房仅是排名第三，仅是相当于同日上映的票房冠军《预言》的1/5(《预言》的台北票房1194万新台币，《新宿事件》只有231万新台币，比起上映第二周的《朗读者》仅仅多了27万新台币)，到了第二个周末，《新宿事件》的票房排名已经下滑到第六位，累积453万新台币，恐怕最终有800万新台币就已经不错了。

　　近日举行的香港国际电影节，又出现了另外一件事。3月底《东邪西毒·终极版》在香港国际电影节上举行首映礼，通告上注明是下午五点半开始嘉宾进场、六点半举行首映礼，七点十五分上映正片。但实际上，嘉宾直到七点钟才开始姗姗迟来，电影也延至八点才正式上映，引起观众的嘘声与不满。后来香港国际电影节主办方在官方网上登出了致歉信，信中解释，“由于不少好友踊跃向张国荣致敬，引致影片放映有所延误”——但为什么通告是嘉宾五点半开始进场却直到七点钟才姗姗迟来呢？而事后王家卫被问到《东邪西毒·终极版》是否会在香港正式上映时，王家卫很直截了当的回答说，“不会。如果你是导演，这样被无耻的观众‘问候’，相信你也不会将自己的心血献给有眼无珠的他们吧”！王家卫批评了香港观众的没有礼貌，只是，当时他们在出场礼时迟到一个半小时、电影又延迟45分钟上映，他又是否尊重了香港观众呢？

　　香港电影在黄金时期的严重跟风滥拍，先是将观众赶出了上映港产片的影院，转投外语片的怀抱，香港电影在这几年转变口味为内地市场为主导，又让忠实的港产片影迷心生失望，如今的相互谩骂，既是电影人与观众之间的彼此不满的发泄，也让彼此的关系，更加恶劣。

　　而在泛亚电影崛起的同时，香港电影，则是逐渐的放弃了香港观众(或者被香港观众所抛弃)香港市场，投入大华语电影的怀抱……

　　大华语片：港片的第三条道路
　　(香港电影的大华语化，这已经是近几年的热门话题，参见前一天的“南下与北上”或相关的内容，如《解析周星驰“是非门” 到底是谁过时了？》。

　　百年总结：香港电影的得与失
　　回顾百年的香港电影发展历程，有得有失，尽管现在看起来似乎有些得不偿失，但塞翁失马焉知非福呢？

　　首先，也是最重要的，得到了内地市场，但失守了本土市场，也失去了东南亚市场。内地市场的13亿人口，是一个非常大的潜在消费市场，即使只是在广东的广州、深圳这些市场的聚散地，常住人口与流动人口的数量就要高于香港，而如果挖掘出了这市场的潜在观众，绝不会亚于香港本土。现在，摆在主创面前的，就是如何制作符合新一代观众口味的作品，如何挖掘出潜在的观众。

　　其次，得到了内地明星的参与，失去了本土的新生力量。合拍片对于内地人员的规定固然有所影响了香港的工作人员，但香港电影的青黄不接现象，早已是不争的事实，再加上这两年，先是陈冠希的艳照事件，随后是“集邮”女星事件，还有2月份的关耀楚的在日本涉嫌吸毒、偷窃而被拘留的事件等，可见如今香港娱乐圈的混乱状态，也可窥见年轻一代艺人的缺乏自律。这也是为什么很多人还是在缅怀着当年的刘德华、梁朝伟等人的时代。

　　此外，像文隽当年所说的“得到国际荣誉，失去‘香港’这个品牌”、“得到新媒介做平台，失去传统的电影院收入”、“得到政府高度的关爱，失去投资者的信心”、“得到学院生力军，失去内行接班人”、“得到大中华文化的融合，失去独有的香港特色”、“得到愈来愈多颁奖礼，失去观众的关注和民心”、“得到免疫力，失去抵抗力”等，也是香港电影所面临的问题。

　　最后，得也“尽皆过火，尽皆癫狂”，失也“尽皆过火，尽皆癫狂”！当年大卫·波德威尔在揭示“香港电影的秘密”时，开篇便是谈“尽皆过火，尽皆癫狂”这一特征，“当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标记。那些张狂的娱人作品，其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献”，这也成为很多香港电影评论者谈什么是香港电影的依据(如舒琪、文隽)，也成为内地港产片迷对香港电影的一种重要印象。但是，应该注意的是，“尽皆过火，尽皆癫狂”并非是指什么样的题材都敢拍(事实上，香港电影里也有不少的禁忌，即使是在进入内地市场之前，当年的港英政府同样对电影有审查限制，只是条件比较宽松)，也不是想要怎么表达就怎么表达，而完全不顾逻辑不顾剧情，如最近的《新宿事件》，被不少影迷称为“很港产片”——“‘很港产片’的电影中常见主角被‘设计’推着往前走。‘巧合’是最受欢迎的戏剧手段，致使他们的姿态往往比原则更强：‘口说一套，做又另一套’何其等闲。以‘铁头’为例，这边厢坚持‘弃暗投明’，那边厢却未见有具体安排，于是当冲突来到大爆发时，它便更像‘为戏剧而戏剧，为结局而结局’”(影评人林奕华评论)。

　　香港电影，在新的100年里，是否可以凤凰涅槃再创辉煌呢？我们拭目以待！