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邓石如篆书在笔法上的创新及其价值 王俊 内容提要： 邓石如篆书完成了一次开创性的变革，其创造性在书法发展史上具有重大意义。此前的篆书创作，大多行笔拘窘，笔力纤弱，殊乏蕴藉，但以整齐划一为能事而流入俗格，终成流弊，走上穷途末路。邓石如在用笔上增加了灵动，使线条表现出活脱，并赋予篆书以书写的便捷性，其风格在“二李”小篆的基础上，兼取秦汉金石文字，又参以隶书的笔意笔势，随机应变，因字布势，流畅生动又浑朴厚重。它使得小篆的线条出现了丰富的变化，拓展了小篆的艺术表现力，增加了小篆的审美效果；同时，它顺应毛笔自然的书写，解决了篆书书写的便利性，从而从根本上解决了篆书的技法问题。他不仅开创了崭新的一代风貌，同时别开生面，以其巨大的影响力而引领一时风气，被称为篆书的复兴。邓石如对篆书的变革，为后继者服膺，继其踵者，代不乏人。在篆书领域，他扮演了一位发幽表微、搭桥引路的角色。 关键词： 邓石如 篆书笔法 创新 影响 邓石如(1743－1805)以拔俗迈古的真、草、隶、篆四体书法和独绝自立的“邓派”篆刻，赢得了“津梁后生，一代宗仰”（李兆洛《养一斋文集》）①的美誉。晚清桐城方朔《为陶叔渊广文题完白山人四体书》曰：“吾乡完白山人四体书，皆高古绝伦。若如包慎伯大令九论书言之，则神品一人，惟以山人篆隶置之；妙品上一人，惟以山人分书及真书置之；能品上八人，以山人草书置之；逸品上十四人，以山人行书置之。则诚如曹文敏公所定国朝第一，诚第一也”（《枕经堂文抄》）②。所以， 沙孟海先生情不自禁地赞赏：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁大学士刘墉，也不是内阁大学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓山人（石如）。”（《近三百年的书学》）③ 邓石如对自己的篆隶书颇自负，他在贺程瑶田八十寿辰信中说“今余篆隶书颇见称于世……”（《易畴聘君老先生八十寿序》），这样的话在古人一般不会轻易出口，况且是面对着长辈学者。从文献资料看，邓石如的篆隶书在其生前已经饮誉南北了；今人也皆推邓石如书法艺术中隶篆成就最高，这应该毋庸置疑。但比较而言，邓石如对其篆书似乎更得意，每每酒酣落墨，自睨其书曰：“何处让冰斯！”，“邓布衣篆书世岂有敌哉！”（《怀宁县志·邓石如传略》）。康有为盛赞邓石如篆书，推许“为冰翁千年来之集大成者”（《广艺舟双楫》）。 在我们看来，邓石如四体书法中，其篆书完成了一次开创性的变革。他的篆书创作别开生面，更具有创造性，更具有影响力，为推进篆书艺术的发展作出了无与伦比的贡献，在书法发展史上具有重大意义。正如沙孟海先生所言，“邓石如的篆书，比他的隶、揩、行、草都来得好。自从邓石如一出，把过去几百年中的作篆方法，完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之，蔚然自成一家面目。”（《近三百年的书学》）④。 本文拟对邓石如篆书的笔法革新进行一次考察和讨论，以就教于专家。 一 评价邓石如的篆书，有必要对篆书的发展历史进行一次回顾。把邓石如的篆书创作放在篆字艺术流变的过程中来讨论，对于我们以历史的眼光，全面、准确地分析和理解邓石如的篆书艺术的价值，无疑是一个前提条件。 秦小篆以前，从陶文、甲骨文到金文、籀文，汉字发展的进程，自然而然地循序渐进。秦统一六国后，为了加强中央集权，在政治、经济、军事和文化上都相应作了统一的规范，其中的“书同文”就是取消六国文字，统一使用一种规范的字体——即是我们今天看到的秦小篆。传为李斯所书的《泰山刻石》、《瑯琊台刻石》以及后人摹刻的《峄山刻石》、《会稽刻石》等，是秦篆的典型样式。统一的文字，既是规范的字体，同时也是规范的书体。在这些作品中，我们看到了文字构造的极端秩序化，也看到了文字书写的极端严谨化。 附庸于实用的小篆，展示着匀整有序的美感。秦小篆的审美意义，在于形态的均称，线条的纯净，在文字表意功能之外显现它的形式美感。但是，如果单纯从书法艺术的视角来考量统一使用小篆所带来的后果，我们就很容易发现，秦篆的规范严谨，限制了书写的自由。文字缺乏书写性是一个很难堪的事，秦小篆虽然是官方文字，但即使在许多正式场合也无法正常使用。显而易见，在各种书体中，小篆的普及性尤其受到限制。我们有理由认为，秦小篆的整肃和秦朝统治的严酷一样，结果是物极必反。秦朝很快被推翻了，相应地是小篆也迅速地退出了实用文字的领域，由富有生机的隶书来取而代之。 之后，退出实用舞台的篆书虽然仍被使用着，但它的功能已经发生了本质性的变化，它被有限地使用在一些特定的地方，如基本承袭旧制的碑刻、印章，以及需要用篆书来装饰美化的器物如碑额、器铭等。这其实是一件非常有意义的事，它表明篆书从“实用”领域转向“艺术”领域，更主要的功能是以装饰性来满足人们的艺术欣赏，并随着时间的推移，美术性功能愈来愈被人们看重。但我们同时也发现到，小篆整饬密致，井然有序，缺少变化，缺乏姿态，力度和速度平稳均衡，其格调气韵就受到损伤，艺术表现力和艺术感染力也受到一定的影响。这样的状态一脉相传地向后延续着。唐代的李阳冰、五代的徐铉等书写的小篆，以匀称工稳、温文尔雅见称于世，被称为“玉箸篆”、“铁线篆”。“二李”（李斯、李阳冰）等人篆书，字形协调，线条款婉，也颇值观赏。所以，一直被习篆者视为小篆正宗，奉作楷则。但其余之下一等者，行笔拘窘，笔力纤弱，殊乏蕴藉，但以整齐划一为能事而流入俗格。这样的状况日盛一日，经千年未见改观，于是终成流弊，走上穷途末路。 一直到清中叶邓石如的出现，这种状态终于发生了变化。邓石如篆书排除积习，其篆书创作，在用笔上增加了灵动，使线条表现出活脱，并赋予篆书以书写的便捷性，被称为篆书的复兴。其风格在“二李”小篆的基础上，兼取秦汉金石文字，又参以隶书的笔意笔势，随机应变，因字布势，流畅生动又浑朴厚重，引领一时风气，从而开创了崭新的一代风貌。 二 值得我们关注的是，为什么会在邓石如这里完成了篆书的革新，邓石如是如何来进行篆书变革的？ 我们知道，中国文字书写之所以发展成一门艺术，与中国人的书写工具有着必然的因果关系。毛笔有着柔软的特性，随着书写者用笔的提按、徐疾等动作，笔墨留下的轨迹——线条，便产生了丰富的变化。线条是中国书法的生命，毛笔行走的状态体现着中国书法的魅力所在。正是在这个意义上，我们常常说线条是书写者情感意趣的流露，是书写者生命运动形式的投射。 毛笔的特性和它所带来的线条的韵味，从一开始就被先民发现并掌握了。陶文、甲骨文、金石文字上，线条意识还没有自觉，到战国简牍帛书中，线条的变化有了许多的显现。但秦代的小篆，线条的运动感反而退缩了。秦小篆的书写，在许多情况下，往往背离了书写工具的自然属性，也背离了书写行为的生理特征。幸运的是秦统一文字时，还有其它杂体在民间仍然存活着。承续战国简帛书一脉而保留下来的秦隶，顽强地保持着生命活力，在汉代进化为汉隶，使充满律动的线条复活了。很显然，书写都是崇尚自由、追求自在的。比较于小篆，隶书更容易接受书法家的亲近。 小篆作为装饰性的文字保留下来时，对待它的美术化形态，就一直有两种态度，一般人希望把它的“工艺化”特征更加强化，但也总是有人尝试着进行变革。宋、元、明时期，赵孟頫、李东阳、赵宦光等人，开始探索在“二李”篆书线条模式以外，追求新的表现方法，展示自然书写的意趣。但由于他们篆书的成就并不高，对后世产生的影响也不大。当这股潜流静静地流淌到清代，终于掀起了狂潮。清初的政治背景下，人们内心的郁闷、压抑形成了复杂的心理，他们在学术和艺术中寻找心灵的“避难所”，同时也带来了审美观念的改变，希望通过求新、求变的艺术形式把内心的情绪释放出来，发泄出来。标新立异的“扬州八怪”是其中的代表人物。而碑学的兴起，恰恰起着推波助澜的作用，首先是隶书出现了复兴。碑学大兴也是篆书重振和突破的机遇，单等一个有艺术素质并且能够领袖群伦的人物的出现了。这个任务历史地落在邓石如的身上。 首先应该引起我们兴趣的是邓石如的变革意识和创新胆识。刘恒先生在《中国书法史•清代卷》中评价邓石如说：“在清代书坛上，写篆字能够突破王澍一派的笼罩，广泛汲取秦、汉碑刻的不同特点加以融会提炼的，邓石如是第一人”。⑤这正是我们关注的焦点。 邓石如曾自述学篆的过程：“余初以少温为归，久而审其利病，于是以《国山石刻》、《天发神谶文》、《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体，举秦汉之际零碑断碣，靡不习究，闭户整年不敢是也”（吴育《完白山人篆书双钩记》）。邓石如学篆之初，是以“二李”为宗的，在此之前，小篆的“正宗”恐怕是谁也绕不过去。从邓石如传世墨迹看，他四十岁前学李阳冰，后几年间又上溯李斯。但他过人之处就在于，他能够做到“审其利病”，这种面对经典和权威不盲目崇拜，不一味迷信，而是敢于持有怀疑态度和批判精神，正是其他人没能做到的地方。他看到了“二李”小篆的缺陷，于是，“举秦汉之际零碑断碣，靡不习究，”，来弥补“二李”小篆在“气”、“朴”、“神”、“致”方面的不足，达到“尽其变”，“博其体”。傅爱国先生提出，“从审美角度看，这里所说的‘气’、‘朴’、‘神’、‘致’，都是我国传统艺术中内在于形式深层的审美范畴，‘变’与‘体’是这些抽象形式美被创造的规律。可见，邓石如不是一味崇尚古人的复古主义者，他是一个善于寻根探源、感受和把握形式美，继往开来、认识和运用创造形式美规律的艺术大师”（《邓石如论》）⑥。这个评价是确切的。 邓石如的篆书是对“二李”小篆的创造性变革，这场变革的意义十分重大，它使得小篆的线条出现了丰富的变化，拓展了小篆的艺术表现力，增加了小篆的审美效果；同时，它顺应毛笔自然的书写，解决了篆书书写的便利性，从而从根本上解决了篆书的技法问题。李兆洛认为邓石如的书法“真气弥漫”、“绝去时俗，允俯古初”（《养一斋文集》），这种质朴率真的自然的书写，恢复了古人的书写状态。 三 曾经追随邓石如的包世臣说过一段话：“山人篆法以二李为宗，而纵横捭阖之妙，则得之史籀，稍参隶意，杀锋以取经折，故字体微方，与秦汉当额文为尤近”（《小倦游阁文集》）。这里，包世臣确切地指出了邓石如篆书的渊源有自——首先，邓石如的篆书以“二李”为宗，但原本规整的小篆，到了他的笔下，却有了“纵横捭阖之妙”，这是他从史籀文中汲取营养而有所创造得以形成的。清同治时的庄受祺也说，山人篆书“于秦相而外，更仿猎碣及周秦以来金石铭识，而别有情意熔铸”（《怀宁县志·邓石如传略》）。我们知道，“史籀”、“猎碣”和秦篆之外的“周秦以来金石铭识”，都比秦小篆要显得生动轻松许多。如此地融会贯通，无疑给小篆增加了动势。在邓石如作品中，大篆书法不多见，但从传世的《阴符经》看，邓石如在大篆上下过一定的功夫。此外，他又在小篆中“稍参隶意”。赵之谦说：“山人篆书笔笔从隶出，其自谓不及少温当在此，然此正自越过少温”（《邓石如书司马温公家仪题记》），由此可见，“稍参隶意”，是他超越前人的成功秘诀。 如此一举，不但改变了小篆的结构，也丰富了小篆的线条，并使得小篆的书写变得更加容易。过去的一些习篆者，在严谨的篆书线条面前无所适从，甚至想出用截毫、裹毫等在今天看来很可笑的办法，来解决用笔问题。邓石如的变革，为篆书的书写提供了便利。故康有为说：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白山人既出以后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆”（《广艺舟双楫》）。邓石如之后，习篆者蔚然成风，形成一个篆书艺术创作的高峰期。 金榜曾经和左辅谈论邓石如书法，“是实能以钟王之腕力，运史籀之体制者，数百年以来一人而已”（怀宁白麟坂《邓氏宗谱·左辅序》）。从这句话中，也能探得邓石如篆书中的一些消息来。钟王腕力与史籀体制，给我们提示了思考的方向，他在运笔上采用了钟王之力，字势上吸收了史籀之体，并且以钟王之腕力运史籀之体制，其形态，我们就可以想见了。 为了强化篆书线条的厚重雄浑，邓石如以长锋羊毫为之，增加提按，使笔势丰富多变，线条婀娜灵动。他吸收写碑的笔法，不拘泥于“中锋用笔”，而是笔锋不断变化。他用高超的用笔技巧创造线条的美感，他的线条轻快流丽，充满了动感，与他人的平匀怯弱形成了反差。在一定意义上说，这是小篆审美意识的觉醒，而且也给他的后继者提供了创新发展的思路和空间。此前的小篆，我们几乎可以说很难有风格的比较。从邓石如开始，小篆的书写，出现了风格的差异。小篆书法风格的出现，在书法发展史上无疑是极有意义的。从清代中后期直至现当代，小篆风格的跨度越来越大，异彩纷呈。以“二李”书风进行创作也不乏名声显赫者，只是“二李”篆书风格不再是处在“正宗”的地位上了。 邓石如对小篆的变革是成功的，成功的因素有许多。邓石如交游广泛，曾经观摩了许多的珍贵金石善本，一有机会，他就专心临摹，朝夕不辍。特别是在江宁梅镠家八年，得尽观所藏。他师古不泥，兼收并蓄，终于突破樊篱，独辟蹊径。他之所以能够如此融会贯通取得成功，就在于他“所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合。尽得于目，尽存于心，尽应于手。如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效”（康有为《广艺舟双楫》）。说到底，是基于他的刻苦学习、勤奋思考，勇于探索、创新。 邓石如无疑是中国书法史上具有划时代意义的大师，康有为评价为“尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后之作者，莫之与京矣”。他在篆书上的革新，对后世发生着深远的影响。“完白得力处在以隶笔为篆，吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也。”（《广艺舟双楫》）在康有为心目中，邓石如就是篆字书法的“教主”。 客观地看，邓石如在篆书结体上的变革并不大，他的篆书体势基本沿袭“二李”。但毕竟有所探索，有所改造。上文提到包世臣说过“（邓石如篆书）稍参隶意，杀锋以取经折，故字体微方，与秦汉当额文为尤近”，我们知道，隶书在结字比较于篆书有一个显著的特点，就是篆书体势取圆，而隶书体势取方，隶书改变了篆书转折处的圆转，取方折的笔势。邓石如的篆书参以隶书的体势，化圆为方，方圆并施，所以能“与秦汉当额文为尤近”。而且，邓石如为了强调风格个性，他把一些纵势的笔画拖长，伸至他认为美的长度，整个字重心上移，垂脚舒展，从而使形成纵逸之势。做到这些，已经很有意义了，开创启导之功，不可湮灭。 邓石如对篆书的变革，为后继者服膺，继其踵者，代不乏人。特别是吴熙载、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴昌硕等人，在继承的基础上又有所发展、有所创新。李刚田先生曾做过分析介绍：吴熙载在邓氏篆书之“实”中稍加虚灵，更见纯熟；徐三庚夸张了邓氏篆书的疏密对比，以流动飘逸线条自创一格；赵之谦继承邓氏融合秦汉的思想和杀锋用笔的技巧，于方劲严整之中见秀姿；吴昌硕加强长锋羊毫作书而产生的笔力苍厚之感，使线条具有金文意味，并将行草书体势引进篆书。他们往往从邓石如的某个特点加以扩展，各自形成鲜明的个性。甚至可以说，在创作成果上，他们大多已经超越了邓石如，有出蓝之誉。“打破篆书结构的正势是由吴昌硕完成的”，吴昌硕的篆书以邓石如小篆为基本体势，并把《石鼓文》结体糅合进来，其篆书结构左低右高，峻拔一角以取势。“从邓到吴经过了一百多年，才完成了篆书从用笔到结构打破‘二李’之正而走向正侧变化的过程”，篆书艺术“终于走上了以追求笔墨变化和结构变化为特点的艺术之路” （《邓石如篆书》）⑦。邓石如在篆书领域“扮演了一位发幽表微、搭桥引路的角色” ⑧ 其实，邓石如的意义正在于此。 ————————————— 注释： ①转引自穆孝天、许佳琼著《邓石如》（安徽教育出版社1996年）。本文所征引文字未作注明者均转引自此书。 ②转引自傅爱国《邓石如论》，《近现代江淮书风研究》（安徽美术出版社2010年）。包世臣《艺舟双楫·国朝书品》之品第，列“能品上”7人，“逸品上”15人，与方朔所记略有出入。 ③④沙孟海《近三百年的书学》，《20世纪书法研究丛书·历史文脉篇》（上海书画出版社2000年）。 ⑤⑧刘恒《中国书法史·清代卷》（江苏教育出版社1999年） ⑥傅爱国《邓石如论》，《近现代江淮书风研究》（安徽美术出版社2010年）。 ⑦李刚田《邓石如篆书》，芥子园网“读书专栏”。
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