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ljandcyz2008

《贵宅帖》，宋，李建中 书，纸本，册页，纵31cm，横27.5cm，行书，9 行140字。
     
释文：  
   “貴宅諸郎各計安侍奉，所示請改章服。昨東封須得出身歷任家狀一本，並須齎擎官告敕牒去，未審此來如何行遣也。兼爲莊子事，已令彼僧在三學院安下，近已往彼去來回。此莊始初見說甚好，只是少人管勾，若未貨，可且收拾課租，亦是長計，不知雅意如何也。侯親家亦言可惜拈卻。建中（花押）諮。劉秀才久在科場，洛中拔解，今西遊兼欲只侯府主，希略一見也。”

    “谘”同咨，是公文的一种。宋代百官有事申述，皆用“状”，唯学士院用咨报，由当值学士一人押字。《贵宅帖》就是这样一篇咨文。文中主要说了三件事：先说与“东封”有关事宜，“东封”是指大中祥符元年（1008年）宋真宗奉祀泰山之行；再谈“庄子事”；最后提到“刘秀才”，此人可能即《同年帖》中李建中的女婿刘仲谟。

    《贵宅帖》作于李建中64岁时，书风沉着朴厚，具其所特有的“风骨俊整，骨肉停匀”的艺术美感。帖后明代刘日升七言诗题，称建中书有钟(繇)、王(羲之)法度，足以令后学者效法。此帖曾经项元汴收藏，钤鉴藏印多方。

    明汪珂玉《珊瑚网书跋》、郁逢庆《郁氏读书画题跋记》、吴其贞《吴氏书画记》，清卞永誉《式古堂书画汇考》、顾复《平生壮观》等书著录。

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《蔡襄自书诗》卷，宋，蔡襄书，纸本，三接纸，纵28.2cm，横221.2cm，行书，73行，884字。  
    卷尾有宋、元、明、清及近代共13家题跋。鉴藏印记：“贾似道印”、“悅生”、“贾似道图书子子孙孙永保之”、“武岳王图书”、“管延枝引”、“梁清标印”、“焦林”及清嘉庆内府诸印。  
    北宋皇祐二年（1050年），蔡襄罢福建转运使，召还汴京修起居注，遂从福州一路北行，历时半年多。沿途见闻有感于怀者，皆成诗章，此卷所书五言、七言诗11首即是。书写时间当在诗成之后不久，蔡襄时年约40岁。因属个人诗稿，无意求工，故笔致飘逸流畅，点画婉转精美，充分展示了蔡襄中年清健圆润的书风特色与纯熟的功力。近代朱文均赞云：“此册行楷略备，无不臻美。其婉约处极似虞永兴，而温栗不减柳谏议。盖其能博采约举以自成一家书派者。”  
    《珊瑚网》、《吴氏书画记》、《平生壮观》、《石渠宝笈三编》、《选学斋书画寓目续记》、《壬寅销夏录》等著录。刻入《秋碧堂》、《经训堂》、《玉虹鉴真》诸帖。

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《衡唐帖》页，元，赵麟 书，纸本，纵28.2cm，横25.2cm，行书。
    释文：
    今早拟欲专造，缘执事昨晚云，大尹兄到弊舍，所以不果，而专俟舟从之来临耳。不然安敢坐待，以速罪也。伏希情恕不具。赵麟拜启。衡唐征君先生。衡唐先生。赵麟完。

    本幅鉴藏印有“安岐仪周书画之章”、“无恙”、“樵李氏鹤梦轩珍藏记”、“景贤”等16方。

    赵孟頫翰墨之妙名贯一代。其孙赵麟虽无盛名，但书翰皆出规入矩，笔意流动，洒落超逸，亦不失家法。正如明陶宗仪《书史会要》所言：“麟书更益以工，便可造其父之域。”

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《杂诗帖》卷，宋，吴琚 书，纸本，手卷，六段，尺寸分别是：1、纵25.6cm，横20.5cm； 2、纵22.6cm，横18.1cm；3、纵24cm，横16.2cm；4、纵25.2cm，横19.4cm；5、纵26.1cm，横24.2cm；6、纵25.1cm，横23cm。行、草书,37行。

   此卷以行、草书杂录前人诗句共十则，书于十纸之上，裱为六段，其中数则有缺佚字句。十则释文：

   一、“青山自是?色，無人誰與爲容。說向市朝公子，何殊馬耳東風。”
   二、“寄語庵前抱節君，三君到處合相親。寫真雖是文夫子，我亦真堂作記人。”
   三、“擇材征南慕，潮落回鯨魚。載感賈生慟，復聞樂（下缺）”
   四、“擢天門，費厚坤。直帝閽，鬱孤褰。汙鼇黿，崑崙（缺一字）。一峰蹲，勢雄尊。恍仙村，鵉鶴飜。樓?掀，金碧紫（此字點去）繁。出（下缺）”
   五、“將欲移。芳樹垂綠葉，青雲自逶迤。四時更代謝，日月遞差馳。徘徊空（上下缺）”
   六、“回身入空房，託夢通精誠。人欲天不違，何懼不合并。”
   七、“扶桑升朝暉，照此高臺端。高臺多妖麗，浚房出清顔。淑貌耀皎口，惠心清且閑。美目揚（下缺）”
   八、“一尾追風抹萬蹄，昆侖玄圃?朝隮。首（此字點去）回看世上無伯樂，卻道鹽車勝月題。”
   九、“謁帝承明廬，逝將歸舊疆。清晨發皇邑，日夕?首陽。伊洛廣且深，欲濟川無梁。”
   十、“慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。”

   此帖点划精意且多变化，风格生动自然，极似米芾书体，故尾纸清人曹溶题跋称此帖乃米芾所书，系误断。吴琚书虽极似米芾，然圆熟婉转，欹正互补，与米芾紧结险峻之风自有不同。

   本幅钤“默盫”两方，另钤“默盫”半印两方。鉴藏印有“曹溶之印”、“洁躬”、“张伯驹印”、“京兆”等。
  
   此帖曾为清代张应甲收藏，后归张伯驹。1956年由张伯驹夫妇捐献故宫博物院。

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米芾字元章，号襄阳漫士、海岳外史。祖籍山西，迁居襄阳，有“米襄阳”之称。史传说他个性怪异，喜穿唐服，嗜洁成癖，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称”米颠”。他六岁熟读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁步入官场，确实是个早熟的怪才。  
    在书法上，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。其书体潇散奔放，又严于法度，苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆，如风樯阵马，沉着痛快”；另一方面，他又独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”。为后世许多画家所倾慕，争相仿效。他的儿子米友仁，留世作品较多，使这种画风得以延续，致使“文人画”风上一新台阶，为画史所称道。米芾究竟以书为尚，还是以画为尚，史家各有侧重。  
    米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身，收藏宏富，涉猎甚广，加之眼界宽广，鉴定精良，所著遂为后人研究画史的必备用书。有《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳题跋>等。《宝章待访录)成书于元佑元年(1086)八月，分为“目睹”“的闻”两大部分，所录八十四件晋唐品，开后世著录之先河，影响颇大，甚至有专门模仿此书体例的论著，如明张丑撰《张氏四表》。《书史》则更为详实，为后世鉴定家的依据之一。《海岳》一书主要叙述自己的经验心得，十分中肯。该书一般认为是后人辑录米论而在成。  
    米芾平生于书法用功最深，成就以行书为最大。虽然画迹不传于世，但书法作品却有较多留存。南宋以来的著名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出，是北宋四大家的杰出代表。  
    米芾习书，自称“集古字”，虽有人以为笑柄，也有赞美说“天姿辕轹未须夸，集古终能自立家”(王文治)。这从一定程度上说明了米氏书法成功的来由。根据米芾自述，在听从苏东坡学习晋书以前，大致可以看出他受五位唐人的影响最深：颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展。  
    米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书；外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间；沈传师的行书面目或与褚遂良相似；米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此；褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。  
    元丰五年(1082)以后，他开始寻访晋人法帖，只一年就得到了王献之的《中秋帖》。这先人为主的大令帖，对他产生了巨大的影响，他总觉得右军不如其子。但生性不羁的米芾并不满足于小王，早在绍圣年间就喊出了“老厌奴书不换鹅”，“一洗二王恶札”。米芾据说学过羊欣，李之仪说，“海岳仙人不我期……笔下羊欣更出奇”。那么米芾学羊欣大概在卜居海岳庵，是元佑六年之后的事情了。  
    尽管如此，米书并没有定型，近在元佑三年书写的《苕溪帖》、《殷令名头陀寺碑跋》、《蜀素帖》写于一个半月之内，风格却有较大的差异，还没有完全走出集古字的门槛。直到“既老始自成家，人见之，不知何以为主”时才最后完成了自己风格的确立，大概在五十岁以后。  
    这定型的书法面目，由于米芾过于不羁，一味好“势”，即使小楷如《向太后挽词》也跃跃欲试。这“势”固是优点，但同时又成了他的缺陷。“终随一偏之失”，褒贬分明如黄庭坚者应该是比较客观的、公道的。黄长睿评其书法，“但能行书，正草殊不工”，当时所谓“正”，并无确指，不一定是现在的“正楷”，倘指篆隶，倒也恰当。现存的米芾篆隶，的确不甚工，草书也写得平平。他后来对唐人的草书持否定态度，又囿于对晋草的见识，成绩平平自然在所难免。  
    米芾作书十分认真，不像某些人想象的那样，不假思索一挥而就。米芾自己说：“佘写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。  
    米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。  
    米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。勾也富有特色。  
    米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。学米芾者，即使近水楼台如者也不免有失“艰狂”。宋、元以来，论米芾法书，大概可区分为两种态度：一种是褒而不贬，推崇甚高；一种是有褒有贬，而褒的成分居多。持第一种态度的，可以苏轼为代表。 米芾以书法名世，为北宋四家之一，若论体势骏迈，则当属第一。他的成就完全来自后天的努力。他三十岁时在长沙为官，曾见岳麓寺碑，次年又到庐山访东林寺碑，且都题了名。元佑二年还用张萱画六幅、徐浩书二帖与石夷庚换李邕的《多热要葛粉帖》。证之其书法，二十四岁的临桂龙隐岩题铭摩崖，略存气势，全无自成一家的影子；三十岁时的《步辇图》题跋，亦使人深感天资实逊学力。  
    米老狡狯，偶尔自夸也在情理中，正如前人所云“高标自置”。米芾自叙学书经常会有些故弄玄虚，譬如对皇帝则称“臣自幼便学颜行”。但是米芾的成功完全来自后天的苦练，丝毫没有取巧的成分，米芾每天临池不辍，举两条史料为证：“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也。”“智永砚成臼，乃能到右军(王羲之)，若穿透始到钟(繇)、索(靖)也，可永勉之。”他儿子米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。(据孙祖白《米芾米友仁》)。米芾富于收藏，宦游外出时，往往随其所往，在座船上大书一旗“米家书画船”。  
    米芾嗜石，《宋史》本传记有其事。元倪镇有《题米南宫拜石图》诗：“元章爱砚复爱石，探瑰抉奇久为癖。石兄足拜自写图，乃知颠名传不虚。”据此诗，米芾对此癖好自鸣得意，自写《拜石图》。后世画家亦好写此图，于是米芾拜石一事便喧腾人口，传为佳话。米氏宝晋斋前也有异石，以供清玩，《书异石帖》记有此石。相传米芾有“瘦、秀、皱、透”四字相石法。  
    米芾还爱砚。砚是“文房四宝”之一，为书画家必备之物。米芾于砚，素有研究。著有《砚史》一书，据说对各种古砚的晶样，以及端州、歙州等石砚的异同优劣，均有详细的辨论，倡言“器以用为功，石理以发墨为上”。《宝晋斋法书赞》引《山林集》中一帖：“辱教须宝砚，……砚为吾首，……”米芾把砚看得像自己的头颅一样重要，可谓溺爱之深。(“帖身”亦出于《法书赞》)兼有石癖、砚癖的米芾自然对砚山极为重视。  
    砚山是一种天然峰峦形成的砚石，在底部山麓处，琢平可受以水磨墨，既可作为文房清玩，又能为临池染墨之具。《志林》记米芾得一砚山而抱眠三日。其中最著名的一座是南唐后主李煜之物，为结屋甘露而转让他人换得宅地一方，米芾念念思之，因作有《研(砚)山图》传世。

  
    米芾晚年居润州丹徒(今属江苏)，有山林堂。故名其诗文集为《山林集》，有一百卷，现大多散佚。目前传世有《宝晋英光集》。米芾能书又能诗，诗称意格，高远杰出，自成一家。尝写诗投许冲元，自言“不袭人一句，生平亦未录一篇投豪贵”，别具一格为其长，刻意求异为其短。  
    米芾画迹不存在于世。米芾自著的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。这应该是研究他的绘画的最好依据。  
    米芾的成功在于通过某种墨戏的态度和母题选择达到了他认可的文人趣味。米芾意识到改变传统的绘画程式和技术标准来达到新的趣味的目的。究其原因：米芾首先是一个收藏宏富的收藏家，鉴定家，对历代绘画的优劣得失了然于胸，更多考虑的是绘画本体的内容；而苏轼首先是一代文豪，然后才以业余爱好者的身份来发表他的绘画观，较多地以诗(文学)的标准来衡量、要求绘画，固然不乏真知灼见，但终究与画隔了一层。  
    所以后人多是把米芾当作画家，把苏轼当作美术理论家来看的。心中叨念的是苏轼的画论，而手中实践的却是米家云山，尽管苏轼有画传世而米芾一无所有。作为历史研究，不能不指出米芾的美术思想远比苏轼超出他们所处的那个时代。  
    其子米友仁书法继承家风，亦为一代书家。

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《正阳门关侯庙碑》卷，明，董其昌 书，纸本，手卷，
    前段纵33.3cm，横412.7cm，后段纵28.8cm，横175.3cm，行书，130行。
    卷上钤“知制诰日讲官”、“董其昌”印二方。收藏印钤“商丘宋荦审定真迹”及清乾隆、嘉庆、宣统内府等印13方。

     此卷为碑文与自识合装而成。《正阳门关侯庙碑》为明万历十九年（1591年）冬日由焦竑撰写，万历二十年（1592年）春董其昌返回京城时所书，时年38岁。后自识一段：“此余为庶常时所书也。出春明二十四年，再召还朝，碑石且泐，字画有漫者，盖不胜摹拓之众也。……观旧书有感题，其昌。壬戌六月之朔，苑西画禅室识。”“壬戌”为明天启二年（1622年），董其昌作此自识时已是书碑文30年后之事，其时董氏已68岁。他自万历二十七年（1599年）离京，至天启二年还京，恰值24年，故自题中有“出春明二十四年，再召还朝”句。“春明门”为唐代首都长安城东面三门之中门，后人即以“春明”作为首都的别称。

    此卷前段《正阳门关侯庙碑》行中带楷，字形端稳规整。38岁的董其昌正处于研习历代诸体书法的阶段，其书表现为用笔重实涩拙，锋棱外露峭拔，颜、米诸体笔意明显。而碑文后自识一段纯用行书，体现了68岁的董氏行书趋于完美时期的特点，字势精巧明快，爽朗秀媚，姿致平和，形成了自抒胸臆的独特风格。从此卷上可以看出董氏书法风格前后期发展变化的特点。

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《自书诗》卷，明，丰坊书，纸本，手卷，纵33.4cm，横772.5cm，草书，124行。  
丰坊《自书诗》卷释文

     卷后有清范永祺题记。钤“丰氏人翁”、“南隅越客”、“晋云郡开国侯裔”、“丹山赤水”等印。收藏印钤“竹初寓目”、“□□珍藏”。

     本文年款“丁未二月十四日”为明嘉靖二十六年（1547年），丰坊时年56岁。

     此卷书法得二王笔意，多用枯涩笔，腕力沉着，然稍乏韵致。明詹景凤评其书云：“道生书学极博，五体并能，诸家自魏晋以及国朝靡不兼通，规矩尽从手出，盖工于执笔者也。以故其书大有腕力，特神韵稍不足。”

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《城南倡和诗》卷，宋，朱熹 书，纸本，手卷，纵31.5cm，横275.5cm，行书，65行，464字。
  《城南倡和诗》卷释文  

    本幅钤“朱熹之印”。钤“孙承泽印”、“颛庵”、“王剡之印”、“王藻儒收藏图书”等鉴藏印及嘉庆、宣统内府诸玺。卷后有明司马垔跋，另纸元干文传、黄溍、干渊，明李东阳、吴宽、周木、陆简、何乔新、董越、李士实、张元祯、费宏诸家题跋。引首李东阳篆书“晦翁手泽”，前隔水孙承泽标题“元晦夫子手泽”。

    倡和诗是朱熹“奉同敬夫兄城南之作”。敬夫即张拭。《一统志》载：“张拭（号南轩），广汉人。绍兴时随父浚以观文殿大学士之潭州，因寓湖南。时胡五峰（宏）讲学衡山，拭往谒，师事之。归筑城南书院于妙高峰，以居学者。乾道中，朱子闻先生的胡氏学，于长沙访闻焉。”本诗创作年代，按《朱子年谱》记载，徐邦达先生考：“朱熹访张拭于潭州，在乾道三年八月，游历城南盛景，与张拭应酬唱和诗很多。此二十咏定在游潭后所作，写的时间大概相去不远。”据此定为“乾道三年（1167年）朱熹38岁。”

    此卷为朱熹早年书法，笔势迅疾，无意求工，而点画波磔无一不合书家规矩，韵度润逸，苍逸可喜，是朱熹书法代表作。为清宫旧藏。

    明朱存理《铁网珊瑚》、文嘉《钤山堂书画记》，清孙承泽《庚子销夏记》、卞永誉《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈·三编》等书著录。

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《台慈帖》，宋，张即之书，纸本，册页，1页，纵30.9cm，横43.1cm，行书，14行，109字。
    释文：    即之伏蒙台慈寵賜寶墨，仰體記軫之厚。即之年來衰病日侵，視聽久廢。兩月前忽得小府癃疾，訖今未愈，不容親具稟謝之幅。仰乞台照，垂喻備悉。昨來大字，已曾納去，若小字，則目視茫茫，如隔煙霧，度不復可下筆矣。切幸加亮。右謹具申呈。二月日。中大夫直秘閣致仕張即之劄子。

    本幅有宋荦、江恂、成亲王、成薰等人鉴藏印。

    此帖内容为应酬类。结衔称“致仕”，应作于景定年间，为张氏老年之笔。《台慈帖》书法运笔提顿幅度明显，点划虚实相映，线条粗细变化与写经书颇似。结字严整奇伟，布白疏朗而有新意，确如文徵明所言：“即之安国（张教祥）之后，老笔健劲，大类安全所书，稍变而刻急遂自名家。”

    清李佐贤《书画鉴影》著录，文物出版社《宋人书翰》册影印，刻《海山仙馆藏真帖》。

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邓文原《家书帖》页，元，邓文原书，纸本，纵24.2cm，横29.1cm，行书。
     释文：  
    连收庆长书，知吾妻一向平安，甚喜。我客中幸无恙，但终日劳于酬应，而老陆虽无他过，其蠢不可言，饮食起居，多不如意，无奈何也。若还司后未有脱身之计，不知吾妻可同稳儿暂到宣州，伺八月分司却还杭如何？若不可来，则止。此行皆未有脱暖之衣，又无便可寄，兹因饶州令史铺马便，作此。文原书寄贤妻县君。

    钤“素履斋”印。鉴藏印有“友古轩”、“乐葊”。

    此封家书叙述了作者当时的境况。宣州在元代属江东建康道，现为安徽属地。考《元史·邓文原本传》：“延祐四年升翰林待制，五年出佥江南浙西道肃政廉访使。……六年移江东道。……至治二年，召为集贤直学士。”固知此信为邓文原任江东建康道肃政廉访司时所写，即元延祐六年至至治二年（1319年-1322年）间，邓文原60余岁时所作。文中“庆长”名邓衍，《元史》附名邓氏本传后，“阴授江浙等处伊学副提举，未任卒。”

    此书行笔连绵，韵意清闲，笔势放纵，任兴所适，颇有“任天然而自逸，若众山之连峰”之态。

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《静春先生诗集后序》卷，元，陈绎曾书，纸本，小楷，纵31.2cm，横49.5cm。
    此序落款“至治元年三月既望”，即1321年。陈绎曾所书《静春先生诗集后序》是元人书《静春堂诗集》序卷中的一段。除陈绎曾，另有龚璛、陆文圭、杨载、汤弥昌等人作序，虞集、郭麟孙题跋，钱重鼎题诗以及黄溍撰写《故静春先生袁君墓志铭》。

    静春堂为袁易所居斋堂的名称。《静春堂诗集》为袁易次子袁仲长裒辑其父遗稿编成，并请父亲的好友题序。

    此序以小楷书成，劲利有致，用笔精劲细腻，游刃有余，笔到之处清雅飘逸。按陶宗仪《书史会要》记载：“陈绎曾善于书法，真草篆隶俱通习之，各得其法。”陈绎曾的墨迹传世很少，此为其代表之作。

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《五言律诗（伯夷颂）帖》页，元， 邓文原书，纸本，纵32.7cm，横40.9cm，行书。
    释文：  
    先哲吾师表，斯文古鼎铭。义形扣马谏，书胜换鹅经。故事征皇祐，乡祠谒仲丁。登堂睹遗墨，山雨飒英灵。
    心田垂世远，手泽历年殊。谁购山阴序，真还合浦珠。身惟名不朽，书与道同符。诸老珍题在，犹堪立懦夫。蜀后学邓文原顿首。
    钤“邓文原印”、“巴西邓氏善之”印。鉴藏印有“褒贤”半印、“十陆世孙”半印、“贞元”半印及张珩、潘厚等印。

    此二诗题于宋范仲淹书《伯夷颂》卷之后。卷中另有戴表元诗并序称：“……大兴李侯戡，得此本于燕，及南来守吴，乃文正公乡里，即访公子孙以畀之。”又大德庚子二月廿一日龚璛题一诗，前称：“逸斋总管相公以所藏文正公书《伯夷颂》归于范氏。”后识：“书于义宅之西序”，下隔史孝祥二诗，即邓氏此二诗。邓诗中有“真还合浦珠”句，所言是《伯夷颂》归还范家的事，时间应在龚璛题诗之后，即元大德四年（1300年）后邓氏时年约40余岁。

   范仲淹书《伯夷颂》卷在明代《铁网珊瑚·书品卷二》和清代《大观录·书法卷三》中有著录，现已下落不明。著录时邓跋犹存于卷后，不知何时为人割出。邓跋书法矫健俊爽，洒然自得，经意而有规矩，具典型的元代书法风貌。邓文原的书法成就得到同时代书法家的赞誉，如虞集云：“大德、延祐之间称善书者，必归巴西（邓文原）、渔阳（鲜于枢）、吴兴（赵孟頫）。”

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《自书诗》卷，明，丁元公书，纸本，手卷，纵28.2cm，横213.5cm。草书，64行。
    《自书诗》卷释文  
    本幅款钤“释净伊印”、“愿庵”印2方。引首王寿祺篆书“明贤诗翰”。收藏印有王福闇、潭观成等印7方。
    文中“乙酉之后”、“戊子春季”，纪年分别为清顺治二年（1645年）和顺治五年（1648年）。时丁元公已去发为僧。从文中可知，此为丁元公应翁荀映之邀，“坐卧山林新绿之中”，与诸多朋友相聚后临别所作的诗赋。

    《自书诗》书法形态怪异，字形大小错落，相互穿插，笔画长短恣肆，顿挫、跳跃幅度很大，线条粗细变化丰富。此卷书法率意、险崛，锋芒外露，有纵横造险之势。

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毛泽东对中国传统的书法艺术有着浓厚的兴趣和感情，书法是他精神生活的主要内容之一。从年轻的时候起，毛泽东便在书法领域耕耘和求索，至老而不倦。
　　
　　1910年毛泽东考入湘乡东山书院(东山高等小学堂)，他常临摹王羲之《十七帖》和学院附近东台山凤凰寺所藏清代湘乡书法家萧礼容碑，字字写得很有功力，尤以草书为精妙。
　　
　　毛泽东在湖南一师读书期间，有一句口头禅：“字要写得好，就要起得早；字要写得美，必须勤磨练；刻苦自励，穷而后工，才能得心应手……学字要有帖，帖中要发挥。”
　　
　　现在还保存着的一张毛泽东还书的便条，是他16岁时写的，用笔严谨，而又有开拓，可知那时他已有相当功底。他进入湘乡东山高等小学堂后，作了一篇文章，叫《宋襄公论》。国文教师谭咏春阅卷时批道：“视似君身有仙骨，寰视全宇，似黄河之水，一泻千里。”这个年轻人确似有“仙骨”，文章固然可取，又用楷书写就，工整秀丽，故当时师生们誉他的文和字为同学中之“两绝”。现在还保留着的毛泽东在湖南全省高等中学校写的一篇作文的手迹，题目叫《商鞅徙木立信论》，用的也是丝毫不苟的小楷，一气呵成，笔笔遒劲。
　　
　　1913年10－12月，毛泽东在湖南第四师范学校读预科时，留下了一本笔记。前11页是手抄的《离骚》和《九歌》，后36页冠名《讲堂录》。从这些墨迹看，这个时期，毛泽东深受晋唐楷书和魏碑的影响，既潇洒飘逸，神采飞扬，又古拙可爱，质朴自然。
　　
　　战地喜获《三希堂》
　　
　　1927年11月，毛泽东上井冈山，在江西宁冈县砻市创办了第一个工农革命军军官教导队。由于敌人的经济封锁，笔墨纸张比较缺乏，有一次，一个学员提出用柳枝烧成炭可以写字，毛泽东在青石板上试了试，软硬适度，写出来的字还挺清晰。毛泽东满意地说：“倒真像墨笔哩！”他说，“敌人越是封锁，大家的办法就越多。看，封锁得同志们用木炭树枝当笔，在地上、石板上、沙滩上写字。这种笔墨纸张是用不完的。”
　　
　　毛泽东走到哪里都在研究学习书法。红军时期他率部转战到贵州遵义县北娄山关时，见一石碑，上刻“娄山关”三个红漆大字，便问陈昌奉等：“娄山关刻碑干什么？”许多人回答不出，他便解释说：“关乃要塞重地也，是出入的通道，常以碑柱碑石为界，区分和标志地名。”之后，他向大家介绍了“娄山关”三个大字的特点和价值。他赞扬这三个字写得苍劲，像峻峰那样挺拔屹立，运笔如飞。工匠石刻也非常精美。他还反复揣摩，不断用手在笔画上临摹运笔走势，不时感叹：“可惜不知出自哪位名家之手，这碑又修建于何代。”
　　
　　红军长征到达延安后，一套晋唐小楷一直带在毛泽东身边。在紧张繁忙的工作之余，他利用点点滴滴的时间写字，并且经常阅览法帖。当时延安的老百姓知道毛泽东喜欢写毛笔字，为表示对他的敬意，特地用一块古砖刻磨成一方砚石，送给毛泽东。可惜，这方砚台在后来转移时丢失了。这个时期，毛泽东的书法创作又上了一个新台阶，以行草为主，用笔恣肆，刚劲挺拔，大气磅礴，形成了个人的独特风格。
　　
　　1937年平型关大捷后，一位青年作家奔赴延安的途中，从被日军炸毁的废墟中拾得四册名著及《石索》、《三希堂法帖》各两卷，如获至宝。他不辞辛苦，带到了延安。一天，素有“长征才子”之称的朱光和那位青年作家谈得投机，便引他去见毛泽东。毛泽东对这位远道而来的客人一见如故，殷勤款待。青年作家感动不已，便将自己挎包中那辛辛苦苦背到延安的“宝贝”一股脑儿掏了出来，欲赠毛泽东。毛泽东喜出望外。不料一旁的朱光手疾眼快，一把将书夺了过去。“见面分一半！”朱光面无愧色。“谁说应该归你？……”两人互不相让。青年作家连忙调停，结果是平分秋色。毛泽东得到了两册名著和《三希堂法帖》。
　　
　　博览群帖取精华
　　
　　在毛泽东丰泽园故居的书房里，至今仍然存有毛泽东读过的大量字帖和书籍。其中有规整秀丽、形意翩翩的汉代隶书，又有妍美流畅的“二王”法帖；有厚重雄劲、气势磅礴的楷书墨迹，也有逸势奇壮、应手万变的“狂草”，还有在中国书法史上独树一帜的宋徽宗“瘦金体”法帖；不但有中国历代名家的墨迹、法帖、碑文拓片，还有中国历代书法理论著作。因此，毛泽东可以说是“神游书海目览千帖。”
　　
　　1949年，毛泽东阅读法帖更多更勤了。二十来年的时间里，他读过的帖约有近四百种。“二王”帖及孙过庭、怀素的草书帖，是他时常披阅的。他在访苏的短暂而紧张的日子里，也未忘随身带几本《三希堂法帖》。《三希堂法帖》为清乾隆时期搜集刻印。乾隆皇帝得到晋书法家王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王鹮《伯远帖》珍贵墨迹三种，很是欢喜，名其收藏处为“三希堂”。乾隆将这三种法帖与内府收藏的自魏晋至明代著名书法家的作品三百四十余件，各种题跋二百余件，汇集刻印，而以《三希堂法帖》命名。这是我国一部书法巨制。1958年，毛泽东请田家英向故宫博物院“借阅那里的各种草书手迹若干”，其中就有《三希堂法帖》。
　　
　　毛泽东读帖不重版本是否珍贵，而着眼于分析各家的长短，体其风貌，察其用笔、结构、章法等，吸取其精髓，以丰富自己的书法艺术。在中国书法中，毛泽东最喜爱的是草书。而在草书中，毛泽东又最喜欢怀素。毛泽东对怀素的《自叙贴》、《论书帖》、《苦笋贴》等百读不厌，爱不释手。1974年，日本外相大平正芳访华时，毛泽东在书房里接见了他。亲切交谈之后，还特地赠送给他一本自己喜爱的《怀素自叙帖真迹》，大平正芳十分高兴。
　　
　　如果拿毛泽东的草书和怀素的《自叙帖》相比，我们不难看出，其中很多字不但形似，而且神似。田家英就认为：毛泽东的书法，特别是草书，和怀素《自叙帖》有相同的地方：一是笔画都较细圆；二是字形都较大；三是在大草的布局上，都采用了行行逶迤、翩翩恣肆的写法；四是“神”上很相似。毛泽东热爱怀素的狂草，但他又不拘泥于此，勇于创新，逐渐形成了自家的“毛体”，正如他常对秘书所说的那样：“如果每个人写的字都和字帖或是某人的字一模一样，那书法就停滞不前，没有发展了。”
　　
　　毛泽东书法的造诣，固然是他转益多师的结果，同时也和他善于从生活中吸取美的营养分不开。诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器》一诗的序言中这样写道：“往者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进……。”毛泽东早在1937年就与朱光等人说过：杜甫这段话说出了舞蹈、戏剧等艺术与书法艺术相通，是至理名言。那时毛泽东曾表示想看朱光表演莎士比亚的名剧《奥赛罗》，以便用戏剧艺术来丰富自己的书法。
　　
　　骨神兼备成一家
　　
　　毛泽东的著作甚丰，惟对书法艺术的见解，却没有专门论述，因而无法窥其见解的全貌。但从一些片言只语中，还是可以归纳出如下几点：
　　
　　一、书法里充满了辩证法。他说：“字的结构有大小、疏密，笔划有长短、粗细、曲直、交叉，笔势上又有虚与实，动与静，布局上有行与行间的关系、黑白之间的关系。你看，这一对对的矛盾都是对立的统一啊！既有矛盾，又有协调统一。中国的书法里充满了辩证法呀！”
　　
　　二、字要骨神兼备。他指出：“人有像貌、筋骨、精神，字也有像貌、筋骨、神韵。”因此，临帖，“最初要照原样写，以后练多了，要仿其形，取其神。”他说，“字和人一样，也有筋骨和灵魂。练久了，就会找到筋骨，写出神韵。”所谓筋骨，是字的形貌、气势和力量；所谓灵魂，是字的内质、神韵。古人的字，一般地说，北碑尚骨，南帖尚神。毛泽东则主张骨神兼备。
　　
　　三、既广采博取，又独具风格。毛泽东说：“学字要有帖，学好后要发挥。习字要有体，但不一定受一种体的限制，要兼学并蓄，广采博取，有自己的创新，自己的风格，才能引人入胜。”
　　
　　这些书法理论，是毛泽东从借鉴古人的经验和总结自己的实践中提炼出来的。
　　
　　毛泽东书法的演变，可以分为三个阶段——青年时代可谓第一阶段。这一阶段多为楷书，字体工而有力，有些写得特别工整。
　　
　　1921年到1949年，可谓第二阶段。在建党初期，特别是在上世纪三四十年代那战火纷飞的环境中，他运筹帷幄，为使机要人员传达准确迅速无误，他起草的文电多是行(书)而不是草。三十年代字体清秀，字形略长，上下自左向右略有倾斜。1941年以后变为自右向左略有倾斜，如1941年致毛岸英、毛岸青的信及其前后起草的大量文电等。
　　
　　1949年进北京以后，可谓第三阶段。这时，情况变了，条件好了，毛泽东除起草公务活动的文电外，还写了一千多封回复亲朋故旧和素不相识的群众的信。从中可以看到他的字越写越好，越写越草。然而，他的复信是视对象而别的，给高级民主人士、老先生、科学家、教授等的书信多为草书，有些写得非常之草；反之，对文化程度低的人，字都写得比较清楚工整。
　　
　　毛泽东的书体，从学生时代到五六十年代有很大变化，这和笔有关系。新笔写的字笔锋更明显更突出。但主要还是他的功力和字体有变化。要观察毛泽东字体的变化，除从总体上看，还有一个办法，就是看他的签名。1943年以前“毛泽东”的“毛”字一般都是从上面下来，再这么一转，一笔写成。1943年以后，“毛”字写成四笔，先点三点，然后再竖弯勾。到1948年、1949年，又变了，从1948年2月他修改中央一个文件时写的几封信到1949年9月给宋庆龄或任弼时的信，“毛泽东”三个字中，“毛”字变化不大，“泽东”二字变化则很大。
　　
　　50年代以后，毛泽东的字变得非常之好看，这和他那时的练字有关系。
　　
　　进城以后，毛泽东的工作虽仍然十分繁忙，但客观条件比进城前好多了，可以看到历代书法家的碑帖，当时中办秘书室的陈秉忱就专门为毛泽东购买书籍、收集字帖，收有各种碑帖数百部。50年代毛泽东休息时书写了数百首古诗词，一首诗往往书写五六次，六七次，甚至十来次。他作诗词也多是书写许多次，且多为草书。毛泽东的书法最好的时期是50年代末到60年代初，例如他书写的诗词，给华罗庚、章士钊的信件等，都非常之美。有一位朋友对我说，看毛泽东手迹是一种享受，看过后还是想看，每看一遍都受启发。毛泽东成了深受读者喜爱的现代书法家。

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名文，字逸仙。广东香山（今中山）人。（1866——1925）早年立志反清，任同盟会总理。确立了革命纲领和三民主义。辛亥革命后任中华民国临时大总统。逝世于北京。是中国近代民主革命的先驱。遗著编为《总理全集》等多种。  
    孙先生并不以书法知名，但从他的书法作品中可以看出他对颜真卿、苏东坡及北碑方面的研究是颇具造诣的。他的书法作品有着不同寻常的韵味——不仅仅有博大豪迈、气势恢宏的榜书作品，也有儒雅、轻松、格调清新、韵味绵长的行书作品。  
　　从字法字构看，颜字的宽博与厚重仍依稀可见，但已作为一种风格转换在作品中被“神化”，融化成一种精神或者说是境界。而魏碑的雄强也在作品中被淡化，潜移默化中服从于行书作品的整体风格。从作品的风格看，儒雅风流，清新自然，更透出了“文化”意义上的审美意蕴。这是中国近现代知识分子书法艺术的共通之处。比如周恩来、蔡元培、梁启超、郭沫若、王国维、鲁迅等名家的作品，都在一个“文化”层面上，传递着各自不同的书法艺术风采和人生大观。其中，有追摹晋韵、唐法的，也有追摹宋、元、明、清风格的，有以篆书为风格支撑的，也有以汉碑为风格支撑的。孙中山即是以唐法与北碑作为自己作品的风格依据，来构筑自己书法艺术家园的。于一代伟人孙中山而言，或许是一种自觉，抑或是一种不自觉，不管怎样，其作品其精神都为后人提供了一种学习方法上的借鉴。  
    孙中山的字，结体紧密，气象雍容，有一种大家风范，这从他大量的题字和墨迹中可以看出。他的书法不是练出来的，纯粹是从心灵里流露出来。“字如其人”在他身上得到完美的体现。

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亲爱精诚

楷书七言联

此为蒋公于蒋经国四十岁生日时所写的

宋美龄 西安事变时宋美龄写给蒋介石的信

蒋经国先生的手迹

   1887年10月31日生于浙江奉化。名中正，字介石，学名志清。中国国民党当政时期的党、政、军主要领导人。蒋介石是政界人物中最罕见的一个典型，他是一位保守的革命者。书法一如其人，衣冠整洁，笔直字方，不逾规矩。

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吴昌硕（1844－1927）初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。我国近代金石、书、画大师。
　　

吴昌硕大师作品欣赏

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《悲欣交集》 弘一法师临终绝笔 上海圆明讲堂藏   弘一法师于1942年10月13日晚圆寂，“悲欣交集”四字手书写于10月10日下午，写在一用过的字纸上，字迹仍旧有力。令人感谓的是弘一法师落笔时的超脱随意，这份对后人而言极为重要的手书在他似信手拈来。

手书《般若波罗蜜多心经》墨迹  

　　

弘一法师，俗名李叔同，浙江平息人，生于天津。既是才气横溢的艺术教育家，也是二十世纪著名的多才多艺的高僧。 “二十文章惊海内”的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。他早岁以书艺驰誉当世，出家后持戒精严，并融书法、佛理为一体，形成独特的书法风格。他把中国古代的书法艺术推向了极至，“朴拙圆满，浑若天成”，鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师一幅字为无尚荣耀。他是第一个向中国传播西方音乐的先驱者，所创作的《送别歌》，历经几十年传唱经久不衰，成为经典名曲。同时，他也是中国第一个开创**写生的教师。卓越的艺术造诣，先后培养出了名画家丰子恺、音乐家刘质平等一些文化名人。他苦心向佛，过午不食，精研律学，弘扬佛法，普渡众生出苦海，被佛门弟子奉为律宗第十一代世祖。他为世人留下了咀嚼不尽的精神财富，他的一生充满了传奇色彩，他是中国绚丽至极归于平淡的典型人物。

    附 《送别》歌词   词：李叔同  曲：约翰.P.奥德威

    长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。飘蜀酒尽馀欢，今宵别梦寒。

    长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

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梁漱溟哲学家。原名焕鼎，字寿铭、寿民、漱溟、肖吾，室名勉仁斋。广西桂林人。  
　  直隶公立法政专门学校毕业后，任《民国报》编辑兼记者、司法总长秘书、北京大学教授等。民国二十年创办山东乡村建设研究院，任院长，倡导乡村建设运动。后任中共全国政协委员会、宪法修改委员会主席、中国孔子研究会顾问、中国文化书院院务委员会主席等职。  
　  著有《东西文化及其哲学》、《中国民族自救运动之最后觉悟》、《梁漱溟教育论文集》等。

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刘海粟年表
一八九六年　一岁
三月十六日生于江苏常州府武进县（今常州市）青云坊。名槃，字季芳，母生子女九人，故又名刘九。
一九○一年　六岁
　　进私塾，读《三字经》、《千字文》等。课余习字学画。
一九○七年　十二岁
　　创作国画《螃蟹》。
一九○九年　十四岁
　　母亲去世。七月，到上海进周湘主办的“布景画传习所”学画。
一九一一年　十六岁
　　迫于父命，与丹阳林氏女结婚。
一九一二年　十七岁
　　不满封建婚姻，离家到上海，与乌始光、张聿光等画友于十一月二十三日在上海乍浦独
立上海图画美术院，这是中国近代第一所美术学校。
　　改名海粟。
一九一四年　十九岁
　　课堂教学首倡使用人体模特儿。
一九一七年　二十二岁
　　上海美专成绩展览会，陈列人体习作，某女校校长看后谩骂：“刘海粟是艺术叛徒，教育界之蟊贼！”从此以“艺术叛徒”自号自励。
一九一八年　二十三岁
　　学校首创旅行写生，带领学生至杭州作画。
　　十一月，创刊《美术》杂志，介绍西方近现代美术。年底，鲁迅先生以庚言笔名在《每周评论》上发表了评介文章。一上黄山。
一九一九年　二十四岁
　　父亲家凤逝世，奔丧回乡。
　　春，经教务会议讨论，招收插班女学生，为男女同学之始。
　　秋，组织成立美术团社“天马会”。
　　赴日本东京参加帝国第一次美术展览会开幕，并对日本美术教育事业进行考察。
一九二二年　二十七岁
　　在北京举行《刘海粟绘画展览》，蔡元培撰文介绍。
一九二三年　二十八岁
　　第一本画集《海粟之书》出版。
一九二四年　二十九岁
　　当选江苏省美术展览会会长及审查长。
一九二五年　三十岁
　　上海发生“五卅”惨案，为援助罢工工人，破例登报卖画，所得钱款悉数交临时济安会，支援罢工工人。《新闻报》等载文呈请当局严禁人体模特儿并严惩刘海粟。刘即撰文责问。
一九二六年　三十一岁
　　上海县知事危道丰发布命令严禁上海美专人体模特儿写生，军阀孙传芳致函刘海粟，要
求撤销模特儿。刘毅然覆函，据理力争。孙密令封闭上海美专，通缉刘氏。
一九二七年　三十二岁
　　逃亡日本，在东京朝日新闻社举行个展。
一九二八年　三十三岁
　　《海粟近作》在上海出版。经国民政府大学院决定派刘海粟赴欧洲各国考察研究西方艺术。妻子和长子同行。
一九二九年　三十四岁
　　在巴黎，参观博物馆、美术馆、画廊等。一九二二年所作油画《前门》人选巴黎秋季沙龙。
一九三○年　三十五岁
　　应比利时独立一百周年纪念展览会之聘，任国际美术展览会评审委员。油画《向日葵》入选巴黎秋季沙龙。
一九三一年　三十六岁
　　应德国法兰克福中国学院的邀请，讲演《中国绘画上的六法论》；并在海德堡与法兰克福举行画展。《卢森堡之雪》为法国政府购藏于亦特巴姆国家美术馆。
一九三二年　三十七岁
　　应中华书局之约，编辑《世界名画集》。
十月，在上海举行《欧旅作品展览会》。
一九三三年　三十八岁
　　《海粟油画》由荷务印书馆出版。十一月第二次赴欧，在德国主持《中国现代绘画展览会》。与妻子成家和离异。
一九三四年——一九三五年　三十九岁——四十岁
　　《中国现代绘画展览》在柏林普鲁士美术院举行，画展又相继在汉堡、杜赛特夫、阿姆斯特丹、海牙、日内瓦、泊尔纳、伦敦等地展出。同时在各地作学术演讲。《海粟油画第二集》由商务印书馆出版。
　　一九三五年四上黄山。
一九三六年　四十一岁
　　在上海、青岛举行二度欧旅作品展览，《海粟丛刊·西画苑》由中华书局出版。去监狱探视陈独秀。五上黄山。
一九三九年　四十四岁
　　“七七”事变后，应雅加达华侨公会邀请，主持筹赈画展。赴南洋，经香港，祗雅加达会见华侨首领。筹备画展。
一九四○年　四十五岁
　　主持《中国现代名画筹赈展览会》，继而前往万隆、泗水、马浪、三宝垄等地举行，所得款项，汇至国内，支援抗战。
一九四一年——一九四三年　四十六岁——四十八岁
　　太平洋战争爆发，沦落于新加坡。后移居雅加达米斯脱镇，闭门读书作画。后被日军特务挟持飞回上海，返沪后，仍闭门谢客。
一九四四年　四十九岁
　　与夏伊乔结婚。
一九四七年——一九四八年　五十二岁——五十三岁
　　在上海中国艺苑、台北中山堂举行个展。上海美专进步学生被捕，刘极力营救，亲为保释。
一九五二年　五十七岁
　　上海美专与苏州美专、山东大学艺术系合并，在无锡成立华东艺术专科学校，被教育部任命为校长。
一九五三年　五十八岁
　　在无锡、北京作画。《群牛图》参加全国国画展览会。
一九五四年　五十九岁
　　被选为江苏省政协委员、上海市政协委员、中国美术家协会上海分会常务委员、中国美术家协会江苏分会筹委会副主任，六上黄山。
一九五五年——一九五六年　六十岁——六十一岁
　　游苏州、无锡，赴西安参观作画。
被评为一级教授。
一九五七年　六十二岁
　　被错划为右派分子。彻销校长职务。
一九五八年　六十三岁
　　在南京中风住院。
一九六○年——一九六一年　六十五岁——六十六岁
　　病愈。完成《牧牛图》、《力田之余》等作品。摘去“右派分子”帽子。
一九六二年　六十七岁
　　特邀出席全国政协会议，并列席。在京晤见周恩来、陈毅、何香凝、郭沫若等领导同志。
一九六三年　六十八岁
　　五月，中风症复发，进华东医院治疗。
　　冬病愈。
一九六四年　六十九岁
　　在上海大厦作油画《上海大厦瞰视黄浦江》等作品。
一九六五年　七十岁
　　作《红梅图》、《黄山后海群峰图》、《师汉斋图》。
一九六六年　七十一岁
　　作《云山图》长卷。
　　文革开始。
一九六七年　七十二岁
　　文革中受迫害，抄家共达二十多次，除收藏的古代名人字画事先被转移上海博物馆幸存外，家中书画、信札、画册、照片等被洗劫。
一九六八年　七十三岁
　　在家作国画《葡萄图》、《牡丹图》、《寥廓江天万里霜》、《松石图》等。
一九六九年　七十四岁
　　来客稀少，潜心研究水墨。创作多幅水墨花卉、山水，并临《毛公鼎铭》篆书手卷。
一九七○年　七十五岁
　　作油画《令箭荷花》。
一九七一年　七十六岁
　　临韩滉《五牛图》，作国画《设色荷花》、《白牡丹》等。“四人帮”肆虐，被诬为“**分子”。
一九七二年　七十七岁
　　长子刘虎回国探亲，应友人之请，作《听瀑图》、《红梅图》、《墨荷图》等。
一九七三年　七十八岁
　　摘去所谓“**分子”帽子。
一九七四年　七十九岁
　　刘抗等率新加坡美术考察团来华访问，探望刘海粟，刘作画相赠。为刘虎二度回国探亲作《黄山图》、《红梅图》。
一九七五年　八十岁
　　临篆书《毛公鼎铭》、《散氏盘铭》。为美国哥伦比亚大学蒋彝教授来访作《庐山五老峰雪霁图》、《墨荷图》。《海粟大师山水小景》在新加坡出版。
一九七六年　八十一岁
　　为太湖饭店作国画《红梅图》、《鲲鹏展翅九万里》。会见李光耀及其率领的新加坡访华代表团，并作画相赠。夫人夏伊乔六十寿辰，书《福寿》二字为赠。
一九七七年　八十二岁
　　《海粟老人书画》在香港出版。《海粟老人近作》在新加坡出版。出席上海市政治协商会议。香港等地收藏家在香港举行海粟老人书画展览。
一九七八年　八十三岁
　　大雪天作油画（复兴公园雪景》写生。应广东省委、广西壮族自治区委邀请，去广州、桂林作画。在北京为人民大会堂作巨幅国画《黄山狮子林》。在中国美术馆讲演《中国画的继承和创新》。南京艺术学院学报发表《二十年代围绕模特儿问题的一场斗争》。
一九七九年　八十四岁
　　“四人帮”所造成的错案以及“右派”等种种诬陷不实之辞彻底推倒平反。增补为全国政治协商委员会委员，出席全国政治协商会议并列席。出席中国文学艺术工作者第四次代表大会，当选为全国文联委员，被任命为南京艺术学院院长。中国美术家协会、中国美术馆、中国美术家协会上海分会联合主办的《刘海粟绘画展览》在北京中国美术馆举行。美国收藏家霍普先生商购国画《归牧》、《牡丹》，画款七万元，全部捐献给国家。
一九八○年　八十五岁
　　中国美术家协会上海分会在上海美术馆主办《刘海粟绘画展览》。《解放日报》、《文汇报》均刊文介绍。
　　应安徽省书画院的邀请，七上黄山。
一九八一年　八十六岁
　　应邀去香港举办《刘海粟书画展》，所得画款百万港币捐献给国家。香港中文大学聘任为客座教授，在港作人体写生示范。八上黄山。作画之余，撰述《黄山谈艺录》。年底赴京参加中国画研究院成立大会。被选为院务委员会委员。意大利国家艺术学院聘为名誉院士，授予金质奖章。
一九八二年　八十七岁
　　闽粤之游。作画、写诗达半年之久。《刘海粟常用印集》由杭州西湖艺苑出版。应安徽省文联和黄山管理局邀请，九上黄山。上海成立美术教育研究会，被推为名誉会长。上海美专校友会和上海美术界集会庆视刘海粟艺术生活七十年。江苏省高教局、文化局、文联、中国美协江苏分会、南京艺术学院、江苏省美术馆在南京举行庆视刘海粟从事艺术教育和美术创作七十年大会和近作展览。
一九八三年　八十八岁
　　南京电视台和南京艺术学院合拍其艺术生涯电视片《彤彤报国心》。中央新闻纪录电影制片厂摄制专题纪录片《绘画大师刘海粟》。《刘海粟作品集》、《刘海粟中国画选集》由北京、上海出版。《黄山谈艺录》、《海粟诗词选》等陆续出版。获意大利艺术大学功勋证书。
一九八四年　八十九岁
　　应日本中部书道会邀请访问日本。
一九八五年　九十岁
　　欧洲学院颁授欧洲艺术大纛奖。
　　全国政协主席邓颖超同志在北京中南海接见刘海粟夫妇。再次应邀去日本东京举办个人画展，日本首相中曾根康弘会见刘海粟夫妇。
一九八六年　九十一岁
　　应法国文化部邀请在法参观访问三个月。
一九八七年　九十二岁
　　五月，致江西省委信，推荐黄秋园先生的艺术。
一九八八年　九十三岁
　　十上黄山。表示希望能在自己艺术活动的策源地——上海建造《刘海粟美术馆》，准备将毕生创作的大量作品和收藏的历代书画作品捐献给上海。
　　在香港公益金慈善事业大通银行举行个展。
　　十月，在上海美术馆举办个人画展。江泽民同志写序文。
一九八九年 九十四岁
　　应邀赴德国在德累斯顿银行举办个展。
一九九○年 九十五岁
　　二月，在台湾省台北历史博物馆举办个人画展。
　　在台参加有关文化活动，为弘扬中华文化，为祖国统一作出努力。采访张大千故居“摩那精舍”。
　　五月，去美国洛杉矶大峡谷写生。
一九九一年 九十六岁
　　三月，回香港，接受香港大学颁发的名誉文学博士学位。
　　获国务院首批颁发的《政府特殊津贴证书》。
一九九二年 九十七岁
　　香港大学冯平山博物馆举行刘海粟夫妇捐赠作品盛大仪式。
　　出席香港华润集团举办的“艺术大师刘海粟九十七华诞”寿宴。
一九九三年 九十八岁
　　二月，赴京出席全国政治协商会议常务委员会会议。
　　三月，上海市文化局领导赴香港探望刘海粟。刘海粟选定美术馆设计方案，并在模型上签字。
　　七月，举行“刘海粟美术馆”奠基仪式。上海市有关领导和美术界数百人参加。
　　十月下旬，上海市文化局领导赴香港与刘海粟商谈有关事宜，刘海粟明确表示：一、同意出席明年三月在上海为他举办百岁寿辰的庆典；二、委托上海市文化局清点他毕生的藏品和本人作品并将其全部无偿捐献给国家。
一九九四年 九十九岁
　　二月二十八日，应邀返沪。
　　三月十六日，上海市人民政府在虹桥宾馆隆重举行刘海粟百岁寿辰盛大庆典，海内外嘉宾八百余人参加。刘海粟发表了热情洋溢的讲话。
　　三月二十四日，应刘海粟要求成立的清点小组，在其家属代表的参与下进入复兴中路512号，对家藏的本人作品和古字画进行清点整理。五月九日，清点完毕。刘海粟表示将这批作品和藏品全部无偿捐献给国家。
　　五月下旬，身体不适入上海华东医院治疗。
　　七月，应香港大公报要求，在华东医院书写“精神万古，气节千载”参加“名家书画赈灾义卖会”，所得款项全部捐赠华南灾区。
　　七月二十三日，到“刘海粟美术馆”巡视，刘非常满意。
　　八月二日——三日给国家主席江泽民亲笔写信，再次表达将一生收藏的古代字画和自己创作的油画、国画、书法作品全部无偿捐献给国家，并请求江泽民主席为刘海粟美术馆题写馆名。这是刘海粟留下的最后墨迹。
　　八月七日凌晨零时三十八分，因肺部感染并发心力衰竭，在上海华东医院逝世。
　　八月八日，江泽民主席为“刘海粟美术馆”题写馆名。
　　八月十八日，在上海龙华殡仪馆举行刘海粟遗体告别仪式。江泽民等党和国家领导人发来唁电并送了花篮。上海市和江苏省的主要领导及海内外各界人士二千余人参加。
　　十一月二十九日，夫人夏伊乔遵照刘海粟生前的遗愿，将其收藏的中国历代书画藏品和刘海粟自己创作的作品共九百一十三件遗赠给上海“刘海粟美术馆”。
　　另前后捐赠给常州刘海粟美术馆和南京艺术学院各三十件刘海粟创作的作品。
　　翌年三月十六日，上海刘海粟美术馆开馆，同时举办捐赠作品展览。

　　画家，美术教育家。江苏武进人。1912年创办上海图画美术院。1919年后，赴日本、欧洲考察美术。1930年被聘为比利时独立百年纪念国际美术展览会审察委员。1931年应邀赴德国法兰克福中国学院讲学。曾在日本、欧洲多次举办个人画展。建国后，历任上海美术专科学校校长，华东艺术专科学校校长，南京艺术学院院长、名誉院长，中国文联第四届委员，中美协第三届理事。是第五届全国政协委员，第六、七届全国政协常委。1981年被聘为意大利国家艺术学院院士，获金质奖章。有画集《黄山》、《海粟国画》、《海粟老人书画集》，著有《米勒传》、《中国绘画上的六论法》等。